Книга стихов, которую вы держите в руках, адресована широкому кругу читателей. Она не оставит равнодушным ни тонкого знатока и ценителя литературы, ни любителя поэтического слова, ни совершенно далёкого от поэзии человека, в руки которого эта книга попала случайно, ни профессионального критика.
Автор сборника – Марина ЭПШТЕЙН, русскоязычная поэтесса, с 1979 года живущая в Австралии, в доступной, проникновенной и понятной каждому форме говорит о разных моментах нашей сложной и многообразной жизни.
Я не могу делить стихи по главам.
Любовь. Природа. Философское. О детях…
Как ни дели, а пишется о главном:
О нашей бренной жизни. Обо всём на свете.
Марина родилась 17 апреля 1939г. в культурной столице Украины – городе Харькове. С детства увлекалась поэзией, была редактором школьной стенной газеты и постоянным её автором. Училась на филфаке Харьковского университета. Работала преподавателем в школе, заведовала библиотекой техникума.
До последнего времени её стихи не были известны широкой публике. Но вездесущий Интернет сделал своё дело: на социальном сайте «Одноклассники» в группе «Стихи» Марина решилась открыть свою страничку, и её стихи сразу же были замечены и отмечены как коллегами по поэтическому цеху, так и любителями русской поэзии из разных стран мира. Здесь же, на сайте, Марину заметили и пригласили к сотрудничеству редакторы международного альманаха русскоязычной поэзии и прозы «Чувства без границ». В одном из сборников Альманаха Марина впервые напечатала свои стихи.
Я в стол писала много раз,
Да и сейчас бывает тоже.
Всё вытерпеть бумага может.
Что ложь, что правда без прикрас,
Ей что любовь, что ворожба-
Такая у неё судьба.
За свою долгую жизнь Марина написала множество стихов. Пожалуй, нет такой темы, которой она бы ни коснулась в своих стихах. Это и любовь, и ненависть, гражданские и философские размышления, природа, путешествия, мир детства, литература и её герои… И на каждую тему поэтесса может говорить с любым читателем понятным для него, сочным и образным языком. Несмотря на то, что Марина долгое время живёт вдали от родины, стихи её не утратили глубины, красочности, точности, свойственной истинным носителям русского языка. Речь её образна, метафорична и правильна. Но эта правильность, грамотность в соблюдении норм языка и законов поэтики, не делает её стихи сухими и чёрствыми, они не просто заставляют думать, они будоражат душу, заставляют быстрее биться сердце.
Пиши, пиши! Точи свое перо.
...Эпитеты и изощренья умника.
Должно же быть красиво и остро.
Не только пирожок, но и изюминка.
Сама Марина о тематике своего творчества говорит так: «Меня всегда волновали темы, связанные с личностью человека: его переживания, эмоции, взаимоотношения между людьми. Писать на одну тему, мне кажется, скучно, неинтересно».
О чём бы ни писал поэт,
К душе он возвращается.
Она болит, даёт совет,
Встречает и прощается.
Стихи Марины позитивны и оптимистичны, они проповедуют веру в человека, в его лучшие качества: доброту, способность мыслить, любить, делать этот мир прекраснее и совершеннее. Запомните это имя – Марина ЭПШТЕЙН!

Марина Беляева,
литературный редактор Альманаха «Чувства без границ»,
Лауреат международного конкурса «Золотая строфа» 2009,
2010гг.

Имя Александра Романовича Беляева - целая эпоха в нашей научно-фантастической литературе. Ранние его произведения появились в середине 20-х годов, почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» Алексея Толстого, последний роман печатался уже во время Великой Отечественной войны. Беляев был первым советским писателем, для кого новый в России литературный жанр стал делом всей жизни. Иногда его называют советским Жюлем Верном. Беляева роднит с великим французским фантастом умный гуманизм и энциклопедическая разносторонность творчества, вещественность вымысла и научная дисциплинированность художественного воображения. Подобно Жюлю Верну он умел на лету подхватить идею, зарождавшуюся на переднем крае знания, задолго до того, как она получала признание. Даже чисто приключенческая фантастика у него нередко была насыщена прозорливыми научно-техническими предвидениями. Например, в романе «Борьба в эфире» (1928), напоминавшем авантюрную сказку Мариэтты Шагинян «Месс-Менд» (1924), читатель получал представление о радиокомпасе и радиопеленгации, передаче энергии без проводов и объемном телевидении, о лучевой болезни и звуковом оружии, об искусственном очищении организма от токсинов усталости и искусственном же улучшении памяти, о научно-экспериментальной выработке эстетических норм и т. д. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева еще только осуществлялись, другие и сегодня остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научно-фантастические гипотезы.

В 60-х годах известный американский физик Л. Сцилард опубликовал рассказ «Фонд Марка Гайбла», удивительно напоминающий старый беляевский рассказ «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард взял ту же научную тему - анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций) и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной коллизии: капиталистическое государство у него тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть - и верно угадал главный фактор анабиоза - охлаждение организма. Академик В. Парин, уже в наше время изучавший проблему анабиоза, имел основание сказать, что первоначально она была наиболее подробно освещена не в научной литературе, а в фантастике. Важно, однако, что Беляев с самого начала утвердил в нашей фантастике научно обоснованное предвидение.

Он был энтузиастом и настоящим подвижником: целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно были разысканы в старых газетных подшивках) написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые его замыслы развертывались в роман лишь после опробования с сокращенном варианте, в виде рассказа, как, например, «Голова профессора Доуэля». Он был удивительно трудолюбив. Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, как кропотливо добивался Беляев той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так писательски одарен, как Алексей Толстой. «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат», - сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. «Сюжет - вот над чем он ощущал свою власть», - вспоминал хорошо знавший Беляева ленинградский поэт Вс. Азаров. Это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном». Но его талант богаче приключенческой занимательности. Сила Беляева - в содержательной, богатой, красивой фантазии. Главная пружина его романов - романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и острое социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в таких эпизодах, где они легко бы увязывались с приключениями героев. Беляев сделал дальнейший шаг - он включил научный материал в психологический контекст. Научно-фантастическая тема у него часто поэтому получает индивидуальную, связанную с личностью того или иного героя, окраску. Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин, беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению, когда он противопоставляет этот свой взгляд на организм мнению других ученых, которые говорят о «самодержавии» мозга, и при этом иронически замечает: «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке», - все это остроумно переводит медицинские понятия на язык социальных образов и соответствует иронической интонации пациента:

«- На что жалуетесь, мистер Престо?

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист: уморительный карлик Тонио Престо тяготится своим безобразием. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «Совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру, и эта образная политическая ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Научно-фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается сразу в нескольких смысловых планах.

Беляев всегда стремился поэтично выразить рациональное содержание своей фантазии. Художественная деталь у него всегда очень целеустремленно окрашена фантастической идеей, потому что суть поэзии его романов - в самих фантастических идеях. Тайна его литературного мастерства в том искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его внутреннюю эстетику, он умел извлечь не только рациональные, но и все художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры произведения. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, художественно самые нейтральные детали. Оттого его лучшие романы цельны и законченны, оттого они сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная их основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, часто выраженной уже в заглавии («Человек-амфибия», «Прыжок в ничто»), Беляев как бы венчал фантастическое превращение исходной научной посылки. Один из его рассказов, погребенных в старых журналах, озаглавлен «Мертвая голова» - по названию бабочки, за которой погнался (и заблудился в джунглях) ученый-энтомолог. Но «мертвая голова» - это и символ утраты человеком своего разума в безмолвии необитаемых лесов. «Белый дикарь» (название другого рассказа) - это не только белокожий человек, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации. Кстати сказать, Беляев в этом рассказе воспользовался мотивами американского писателя Э. Берроуза, чьи романы о человеке-обезьяне Тарзане имели в 20-е годы шумный успех. Советский фантаст сумел придать банальной приключенческой коллизии неожиданно глубокий и поучительный - научно и социально - поворот. В 1926 году журнал «Всемирный следопыт» начал публиковать его фантастический кинорассказ «Остров погибших кораблей» - «вольный перевод» американского кинобоевика, как было сказано в предисловии. В обычную мелодраму с погонями и стрельбой Беляев вложил массу сведений о кораблестроении, о жизни моря и перевел приключенческую романтику в познавательный план.

Неистребимое любопытство Беляева к неведомому всегда искало опору в факте, в логике научного познания, фабульность же использовалась главным образом как занимательная форма серьезного содержания. Впрочем, и вымышленная фабула у него нередко отправлялась от факта. Толчком к приключенческому сюжету одного из ранних произведений «Последний человек из Атлантиды» (1926) могла послужить вырезка из французской газеты «Фигаро»: «В Париже организовано общество по изучению и эксплуатации Атлантиды». Беляев заставляет экспедицию разыскать в глубинах Атлантического океана описание жизни и гибели предполагаемого материка. Материал писатель почерпнул из книги французского ученого Р. Девиня «Атлантида, исчезнувший материк», вышедшей в 1926 году в русском переводе. Разработанный на ее основе сюжет послужил обрамлением главной мысли, тоже взятой у Девиня (Беляев приводит ее в начале романа): «Необходимо… найти священную землю, в которой спят общие предки древнейших наций Европы, Африки и Америки». Роман развертывается как фантастическая реализация этой действительно большой и благородной научной задачи.

Девинь очень живо нарисовал облик Атлантиды. В известном смысле это была уже готовая научно-фантастическая обработка легенды и Беляев воспользовался ее фрагментами. Он подверг текст литературной редактуре, а некоторые незаметные у Девиня частности развернул в целые образы. Девинь упоминал, например, что на языке древних племен Америки (предполагаемых потомков атлантов) Луна называлась Сель. Под пером Беляева Сель превратилась в прекрасную дочь властителя Атлантиды.

Беляев сохранил стремление ученого-популяризатора не отрываться от научных источников. Девинь, например, относит легенду о золотых храмовых садах, по преданию укрытых от опустошительного вторжения испанцев в недоступные горные страны Южной Америки, к осколкам истории атлантов. Беляев переместил эти сады в саму Атлантиду. Его воображение строго следует реальным возможностям древнего мира. Была или не была Атлантида, были или не были в ней сады, где листья и птицы вычеканены из золота, но достоверно известно, что высокая культура обработки металла уходит в глубочайшую древность.

При всем том Беляев, как писал автору этих строк известный советский атлантолог Н. Жиров, «ввел в роман много своего, особенно - использование в качестве скульптур природы горных массивов. Этим самым он как бы предвосхитил открытие моего перуанского друга, д-ра Даниэля Русо, открывшего в Перу гигантские скульптуры, напоминающие беляевские (конечно, меньших масштабов)». У Беляева высеченная из цельной скалы скульптура Посейдониса возвышается над главным городом атлантов.

Это, конечно, частность, хотя и примечательная. Существенней то, что Беляев, в отличие от Девиня, нашел социальную пружину сюжета. У Девиня к веслам армады, которая покидает гибнущую Атлантиду, прикованы каторжники, у Беляева - рабы. Атлантида в его романе - сердце колоссальной рабовладельческой империи. Сюда поступает вся кровь, весь пот десятков царств. Нечто похожее было в Римской империи, империях Александра Македонского, Карла Великого, Чингисхана. И Беляев показывает, как рушилась одна из таких «вавилонских башен». В его романе геологическая катастрофа лишь приводит в действие клубок противоречий, в центре которого - восстание рабов.

Один из вожаков восстания - царский раб Адиширна-Гуанч. Гениальный механик, архитектор и ученый, он подарил своей возлюбленной Сели изумительные золотые сады. Необычайную судьбу молодых людей вскоре отодвигает в сторону апокалиптическая катастрофа. Гибель Атлантиды описана с большим драматизмом. Но и это нужно Беляеву, чтобы вернуть течение романа к исходной мысли. Он приводит читателя к суровым берегам Старого Света - туда прибило полуразрушенный корабль с уцелевшим атлантом. Странный пришелец рассказал белокурым северным дикарям «чудесные истории о Золотом веке, когда люди жили… не зная забот и нужды… о Золотых садах с золотыми яблоками…». Люди берегли предание. Атлант завоевал своими знаниями глубокое уважение, он научил их обрабатывать землю и добывать огонь. Вот так, очень рационально, может быть объяснен библейский миф о божественном происхождении разума. Эстафета знания кружила по свету, то замирая на тысячелетия, то разгораясь вновь, медленно поднимая человека над природой. Вот эту просветительскую мысль Беляев и вложил в вымышленные приключения атлантов.

Беляев учился (по образованию он был юрист), выступал на любительской сцене, увлекался музыкой, работал в детском доме и в уголовном розыске, изучал множество вещей, а главное - жизнь в те годы, когда Циолковский в захолустной Калуге вынашивал грандиозные замыслы освоения космоса, когда Ленин в голодной Москве беседовал с его соратником Ф. Цандером (прототип инженера Лео Цандера в романе Беляева «Прыжок в ничто»), когда Уэллс со скептицизмом и сочувствием наблюдал первые шаги великого «советского эксперимента». Страстный публицистический очерк «Огни социализма, или господин Уэллс во мгле», в котором Беляев полемизировал с известной книгой Уэллса «Россия во мгле» и отстаивал ленинскую мечту, - только одно из многих свидетельств активной связи Беляева с революционной Россией.

Трудно назвать роман или рассказ, где Беляев упустил бы случай подчеркнуть превосходство социализма над капитализмом, силу коммунистического мировоззрения. И делал он это убежденно и ненавязчиво. Хорошо известно, что «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» настоящие социально-разоблачительные романы, «Прыжок в ничто» и «Властелин мира» проникнуты антифашистскими мотивами. Но мало кто знает, что в романе «Подводные земледельцы» (1930) и в очерке «Земля горит» (1931) Беляев своеобразно откликнулся на выдающееся событие того времени - социалистическое преобразование деревни.

Мало осталось людей, лично знавших Беляева в ранние годы. В оккупированном Пушкине, у стен осажденного Ленинграда, умер писатель и вместе с ним погиб его архив. Но остались главные свидетели - книги. И не себя ли в числе русских интеллигентов, признавших советскую власть, имел в виду Беляев, вкладывая в уста профессора Ивана Семеновича Вагнера знаменательное признание? Германские милитаристы похитили ученого и соблазняют его изменить Советской России - во имя «нашей старой европейской культуры», которую-де «губят» большевики.

«- Никогда еще, отвечал Вагнер, - столько научных экспедиций не бороздило вдоль и поперек великую страну… Никогда самая смелая творческая мысль не встречала такого внимания и поддержки… А вы?..

- Да он сам большевик! - воскликнул узколобый генерал.»

Да, профессор Вагнер пережил сомнения. Но он увидел и созидательную роль большевизма - а она ведь совпадает с целью подлинной науки и культуры! Беляев, подобно своему герою, решительно стал на сторону советской власти, и последние опубликованные им строки были в защиту Советской Родины от гитлеровского нашествия.

К идеям коммунизма писатель пришел своим путем. Социализм оказался созвучен его влюбленности в созидательную силу научного творчества. В детстве Жюль Верн заразил его верой во всемогущество гуманного разума. И непреклонность большевиков в возрождении России вдохновила уверенностью, что на его родине осуществляются самые дерзкие утопии. Вот этот гражданский и философский оптимизм и определил направленность беляевской романтики.

В иных условиях сюжет «Головы профессора Доуэля» или «Человека-амфибии» мог вылиться в автобиографическую драму. Писатель тяжело болел и временами переживал, как он вспоминал в одной из своих статей, «ощущения головы без тела». Образ Ихтиандра, проницательно заметил биограф Беляева О. Орлов, «был тоской человека, навечно скованного гуттаперчевым ортопедическим корсетом, тоской по здоровью, по безграничной физической и духовной свободе». Но как удивительно переплавил писатель свой личный трагизм! У Беляева был светлый дар извлекать оптимистическую мечту даже из горьких переживаний.

В отличие от читателей, а в их числе были ученые, литературная критика в свое время не поняла двух лучших романов Беляева. По поводу собаки профессора Сальватора, с приживленным туловищем обезьянки, брезгливо пожимали плечами: к чему эти монстры? А в 60-х годах мировую печать обошла фотография, которая могла бы стать иллюстрацией к роману Беляева: советский медик В. Демихов приживил взрослому псу верхнюю часть туловища щенка…

А Беляева еще упрекали в отсталости!

«Рассказ и роман „Голова профессора Доуэля“, - отвечал он, - был написан мною пятнадцать лет назад, когда еще не существовало опытов не только С. С. Брюхоненко, но и его предшественников по оживлению изолированных органов. Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей (голова одного человека, приживленная к туловищу другого. - А. Б.)… И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль…»

Беляев не преувеличивал. Не зря роман «Голова профессора Доуэля» обсуждался в Первом Ленинградском медицинском институте. Ценность романа была, конечно, не в хирургических рецептах, их в нем нет, а в смелом задании науке, заключенном в этой метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагическую историю профессора Доуэля Беляев вложил оптимистическую идею бессмертия человеческой мысли. (В одном из рассказов о профессоре Вагнере мозг ассистента профессора помещают в черепную коробку слона. В этом полушутливом сюжете тоже серьезна не столько сама фантастическая операция, сколько опять-таки метафорически выраженная задача: продлить творческий век мысли, работы разума.)

А критика повернула дело так, будто Беляев буквально предлагает «из двух покойников делать одного живого», уводя, мол, тем самым читателя «в область идеалистических мечтаний» о механическом личном бессмертии. Беляев отлично сознавал разницу между идеей вечного существования и продлением жизни. В рецензии на фантастический роман Г. Гребнева «Арктания» он сам отмечал, что было бы ошибочно истолковывать гипотезу известного советского медика С. Брюхоненко об оживлении «необоснованно умерших» в духе достижения человеком личного бессмертия. Много лет спустя, уже в наше время, в спорах вокруг некоторых фантастических произведений было высказано мнение, что бессмертие для отдельной личности, сомнительное биологически, могло бы повести и к ослаблению заботы человечества о потомках и вообще скорей всего явилось бы началом вырождения.

Кибернетика дала идее пересадки мозга новое основание. В новелле А. и Б. Стругацких «Свечи перед пультом» (1960) гений ученого переносят в искусственный мозг. С последним вздохом человека заживет его индивидуальностью, его научным темпераментом биокибернетическая машина. Непривычно, страшновато и пока что - сказочно. Но уже сейчас кибернетика может помочь, полагает академик Н. Амосов, в хирургической пересадке головы. Как видим, наука на новом уровне опять возвращается к идее «Головы профессора Доуэля».

Этот роман ценен не только тем, что привлек и продолжает привлекать внимание широкой общественности к волнующей научной задаче. Сегодня, может быть, еще более важно то, что Беляевым были хорошо разработаны социальные, психологические, нравственные, этические аспекты такого эксперимента. Академик Н. Амосов как-то сказал, что если бы пересадка мозга была предложена лично ему и было бы невозможно приживить голову к новому телу, он ради того, чтобы сохранить счастье мыслить, смирился бы с вечной неподвижностью изолированной головы. Задача создания двуединого организма порождает еще более сложные человеческие проблемы. Романы Беляева как бы заблаговременно ставили их на самое широкое обсуждение и в этом качестве продолжают быть в поле зрения ученых (см., например, статью Э. Кандель «Пересадка мозга» в «Литературной газете» от 31 января 1968 г.).

Цель научной фантастики, говорил Александр Беляев, служить гуманизму в большом, всеобъемлющем смысле этого слова. Активный гуманизм был путеводной звездой его творчества. Любопытно сопоставить сюжет «Человека-амфибии» с фабулой одного романа, пересказанного поэтом Валерием Брюсовым в набросках неопубликованной статьи «Пределы фантазии», относящихся примерно к 1912–1913 годам. Брюсов был большим знатоком фантастики и сам писал фантастические произведения. Героем романа, названия и имени автора которого он, к сожалению, не называет (в квадратных скобках мы приводим недописанные в черновой рукописи Брюсова буквы и части слов), «был юноша, котором[у] искусственно одно легкое заменяла жабра апасу. Он мог жить под водой. Целая организация была образована, чтобы с его помощью поработить мир. Помощники „челов[ека]-акулы“ в разных частях з[емного] шара сидели под водой в водолазных костюмах, соединенных телеграфом. Подводн[ик], объяв[ив] войну всему миру, взрывал минами Ф. остров и навел панику на весь мир. Благодаря помощи японцев ч[еловек]-акула был захвачен в плен; врачи удалили у него из тела жабры акулы, он стал об[ыкновенным] человеком, и грозная организация распалась».

Возможно, что в пересказе сохранился лишь авантюрный скелет. В романе Беляева центр тяжести - в человеческой судьбе Ихтиандра и человечной цели экспериментов профессора Сальватора. Гениальный врач «искалечил» индейского мальчика не из сомнительных интересов чистой науки, как «поняли» в свое время Беляева некоторые критики. На вопрос прокурора, каким образом пришла ему мысль создать человека-рыбу и какие цели он преследовал, профессор отвечал:

«- Мысль все та же - человек не совершенен. Получив в процессе эволюционного развития большие преимущества по сравнению со своими животными предками, человек вместе с тем потерял многое из того, что имел на низших стадиях животного развития… Первая рыба среди людей и первый человек среди рыб, Ихтиандр не мог не чувствовать одиночества. Но если бы следом за ним и другие люди проникли в океан, жизнь стала бы совершенно иной. Тогда люди легко победили бы могучую стихию - воду. Вы знаете, что это за стихия, какая это мощь?»

Мы, задумываясь о дальнем будущем, когда перед человеком неизбежно станет задача усовершенствования своей собственной природы, не можем не сочувствовать Сальватору, как бы ни были спорны его идеи с точки зрения медико-биологической и как бы ни были они утопичны в мире классовой ненависти. Не следует, правда, смешивать с ним автора. Хотя, впрочем, и Сальватор, мечтая осчастливить человечество, знает цену миру, в котором живет.

«Я не спешил попасть на скамью подсудимых, - объясняет он, почему не торопился обнародовать свои опыты, - …я опасался, что мое изобретение в условиях нашего общественного строя принесет больше вреда, чем пользы. Вокруг Ихтиандра уже завязалась борьба… Ихтиандра отняли бы, чего доброго, генералы и адмиралы, чтобы заставить человека-амфибию топить военные корабли. Нет, я не мог Ихтиандра и ихтиандров сделать общим достоянием в стране, где борьба и алчность обращают высочайшие открытия в зло, увеличивая сумму человеческого страдания.»

Роман привлекает не только социально-критической заостренностью, не только драмой Сальватора и Ихтиандра. Сальватор близок нам и своей революционной мыслью ученого: «- Вы, кажется, приписываете себе качества всемогущего божества?» - спросил его прокурор. Да, Сальватор «присвоил» не себе, науке - божественную власть над природой. Но он не «сверхчеловек», как доктор Моро в известном романе Герберта Уэллса, и не сентиментальный филантроп. Вероятно, переделку самого себя человек поручит не только ножу хирурга, но не в том дело. Для нас важно само покушение Сальватора, второго отца Ихтиандра, на «божественную» природу своего сына. Заслуга Беляева в том, что он выдвинул идею вмешательства в «святая святых» - человеческую природу - и зажег ее поэтическим вдохновением. Животное приспосабливается к среде. Разум начинается тогда, когда приспосабливает среду. Но высшее развитие разума - усовершенствование самого себя. Социальная революция и духовное усовершенствование откроют дверь биологической революции человека. Так сегодня читается «Человек-амфибия».

Революционную идею «человекобожия» науки Беляев доносит без дидактической навязчивости. Она вложена в сюжет внешне несколько даже авантюрный. Она неотделима от захватывающих, полных поэзии картин, когда мы следим за вольным полетом Ихтиандра в безмолвии океанских глубин. Продолжая жюль-верновскую романтику освоения моря, Беляев приобщил читателя через эту романтику к иному, революционному мироотношению. Но и сама по себе эта фантастическая романтика имела художественно-эмоциональную и научную ценность: скольких энтузиастов подвигнул роман Беляева на освоение голубого континента!

Нынче разрабатывается проблема глубоководных погружений без акваланга, используя для дыхания воздух, растворенный в воде. Оттуда должны его извлечь механические жабры. Осуществляется и другая подводная фантазия Беляева - из романа «Подводные земледельцы» - о советских «ихтиандрах», собирающих подводный урожай дальневосточных морей. Беляев поселил своих героев на морском дне, там они построили дом. Тридцать лет спустя после выхода в свет этого романа в подводном доме несколько недель провела группа знаменитого исследователя морских глубин Кусто. Затем последовали более сложные эксперименты. Человек должен жить и работать под водой так, как на земле. Теперь это уже не только научная, но и народнохозяйственная задача, и в осознание ее людьми писатель Беляев внес свой посильный вклад.

Мысль о достижении человеком безграничной власти над своей природой волновала Беляева и в других произведениях. Во «Властелине мира» сюжетная функция «внушающей» машины - не главная. Это фантастическое изобретение Штирнера - Качинского понадобилось писателю для более общей фантастической идеи. Последняя, третья часть романа - апофеоз мирного и гуманного применения внушения. Бывший кандидат в Наполеоны Штирнер уснул, склонив голову на гриву льва: «Они мирно спали, даже не подозревая о тайниках их подсознательной жизни, куда сила человеческой мысли загнала все, что было в них страшного и опасного для окружающих». Этими строками заканчивается роман. «Нам не нужны теперь тюрьмы», - говорит советский инженер Качинский. Его прообразом послужил Б. Кажинский, проводивший вместе с известным дрессировщиком В. Дуровым (в романе Дугов) опыты над изменением психики животных. Беляев развил эту идею: по «подсказке» Качинского Штирнер с помощью своей машины сам себе внушил другую, неагрессивную индивидуальность и забыл свое дурное прошлое. Бывшие враги стали вместе работать над мыслепередачей, помогая рабочим координировать усилия, артистам и художникам - непосредственно передавать образы зрителям и слушателям. Мыслепередача у Беляева - инструмент социальной педагогики и организации, коммунистического преобразования личности и общества.

В 1929 году вышел роман «Человек, потерявший свое лицо». Беляев нарисовал в нем захватывающую перспективу искусственного воздействия на железы внутренней секреции: человек избавится от старческой немощи, освободится от физического уродства. Но талантливому комику Тонио Престо это принесло только несчастье. Красавицу - звезду экрана, в которую Тонио был влюблен и ради которой пошел на рискованное лечение, интересовало лишь громкое имя уморительного карлика; кинофирмам нужно было лишь его талантливое уродство. А когда Тонио обрел совершенное тело, он перестал быть капиталом. Его прекрасная душа никому не нужна. Изменившаяся внешность отняла у него даже права юридического лица: его не признают за Тонио Престо.

Пока это была коллизия в духе Уэллса (вспомним роман «Пища богов»). Внося в свои сюжеты советскую идеологию и материалистическое мировоззрение, Беляев нередко сохранял схему старой фантастики. Ихтиандр скрывался в океане от «правосудия» мошенников, Сальватор попадал за решетку, профессор Доуэль гибнул. Престо, правда, сумел отомстить своим гонителям: он стал во главе шайки униженных и оскорбленных, с помощью чудодейственных препаратов доктора Сорокина превратил ярого расиста в негра. Но такой финал не удовлетворил Беляева. Переделывая роман, писатель возвысил Тонио до социальной борьбы. Артист взялся за режиссуру, ставил разоблачительные фильмы, повел войну с кинокомпаниями. Переделанный роман Беляев назвал: «Человек, нашедший свое лицо» (1940).

В романах, условно говоря, на биологическую тему (ибо, по существу, они шире) Беляев высказал самые смелые и оригинальные свои идеи. Но и здесь он был связан принципом научного правдоподобия. А в его голове теснились идеи и образы, не укладывавшиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать жанр научной фантастики, к которому он относился очень серьезно, писатель замаскировал свою дерзость юмористическими ситуациями и шутливым тоном. Заголовки вроде: «Ковер-самолет», «Творимые легенды и апокрифы», «Чертова мельница» - как бы заранее отводили упрек в профанации науки. Это были шутливые рассказы. В них Беляев как бы спорил с самим собой - испытывал сомнением популяризируемую в его романах науку. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный ни возможностями науки, ни традиционной формой научной фантастики. Здесь начиналась та фантастика без берегов, с которой, вероятно, хорошо знаком современный читатель. Небольшие новеллы избавляли от необходимости детально обосновывать те или иные гипотезы: сказочная фантастика просто не выдержала бы серьезного обоснования.

Но некоторая система все же была и здесь. Изобретения профессора Вагнера - волшебные. А Вагнер среди героев Беляева - личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм - научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии («Человек, который не спит»). Он пересадил слону Хойти-Тойти мозг погибшего ассистента («Хойти-Тойти»). Он сделал проницаемыми материальные тела, и сам теперь проходит сквозь стены («Человек из книжного шкапа»). И этот Мефистофель нашего времени пережил революцию и принял советскую власть…

Меж фантастических юморесок прорисовывается образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор в романе «Человек-амфибия», или антифашист Лео Цандер в романе «Прыжок в ничто». Немножко даже автобиографический - и в то же время сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном, а другие настолько реалистичны, что напоминают о вполне реальных энтузиастах-ученых трудных пореволюционных лет («Человек, который не спит»). Это-то и заставляет нас, читателей, слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и приключенчества. Этот сложный сплав сказки с научной фантазией дает нам почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в такой вот «научной сказке» тоже какой-то зародыш открытия? Фигура Вагнера возникла у Беляева, чтобы замаскировать и в то же время высказать эту мысль. Трудно иначе понять, почему она прошла через целый цикл новелл, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор добротных научно-фантастических произведений обратился вдруг к такой фантастике.

«Изобретения профессора Вагнера» были как бы штрихами нового облика знания, который еще неотчетливо проглядывал за классическим профилем науки начала XX века. Фигура Вагнера запечатлела возвращение фантастической литературы, после жюльверновских ученых-чудаков и практичных ученых в романах Уэллса к каким-то чертам чародея-чернокнижника. Таинственное его всемогущество сродни духу науки нашего XX века, замахнувшегося на «здравый смысл» минувшего столетия. Открыв относительность аксиом старого естествознания, современная наука развязала поистине сказочные силы, равно способные вознести человека в рай и повергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осознал, драматизм Вагнеров, обретших такое могущество.

Автор «Прыжка в ничто» и «Продавца воздуха», «Острова погибших кораблей» и «Человека, нашедшего свое лицо», «Отворотного средства» и «Мистера Смеха», Беляев, владел широким спектром смешного - от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели дарование сатирика. Оно и по природе близко фантасту, а талант смешить свойствен был Беляеву и в жизни. Писатель часто переосмыслял юмористические образы и коллизии в фантастические и, наоборот, фантастические - в сатирические и разоблачительные.

В романе «Прыжок в ничто» романтическая фабула космического путешествия оборачивается гротескной метафорой. О своем бегстве на другие планеты капиталисты возвышенно говорят, как о спасении «чистых» от революционного потопа, нарекают ракету ковчегом… А святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодвигает в сторону пищу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка «чистых» финансовых воротил и светских бездельников, церковника и реакционного философа-романтика - основать на «обетованной» планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в глотку из-за горстки бесполезных здесь, на Венере, драгоценных камней.

В творчестве Беляева нашла продолжение традиция сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, Маяковского. Некоторые образы капиталистов у него близки памфлетам Горького на служителей Желтого Дьявола. Беляев внес свою лепту в формирование на русской национальной почве фантастического романа-памфлета. Л. Лагин в романе «Патент АВ» шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в двух романах о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность. Он и в сатирическом романе не удовлетворялся использованием ее в качестве простого трамплина к сюжету. В некоторых ранних произведениях Беляева условным фантастическим мотивировкам соответствовал такой же условный, лубочный гротеск в духе «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян и «Треста Д. Е.» Ильи Эренбурга. В зрелом «Прыжке в ничто» и в романах о Тонио Престо реалистическая гиперболизация соотнесена уже с научной фантазией.

Наконец, Беляев сделал объектом научно-фантастического исследования самую природу смешного. Жизнерадостный человек и большой шутник, писатель в юности был незаурядным комедийным артистом-любителем. Психологическая правда злоключений Тонио Престо имеет, может быть, и автобиографическое происхождение. Герой рассказа «Мистер Смех» (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, - это отчасти и сам Беляев, каким он запечатлен на шутливых фотографиях из семейного альбома, что опубликованы в восьмом томе его Собрания сочинений.

Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился мировой славы, но в конце концов оказался жертвой своего искусства - «Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его… И я, фабрикант смеха, сам больше уже никогда в жизни не буду смеяться». Впрочем, дело сложнее: «Спольдинга убил дух американской машинизации», - заметил врач.

В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности исследования эмоциональной жизни человека на самом сложном ее уровне. Размышляя об «аппарате, при помощи которого можно было бы механически фабриковать мелодии, ну, хотя бы так, как получается итоговая цифра на арифмометре», писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ «сочиняют» музыку).

Художественный метод Беляева, чье творчество обычно относили к облегченной, «детской» литературе, на поверку глубже и сложней. На одном его полюсе - полусказочный цикл о волшебствах профессора Вагнера, а на другом - серия романов, повестей, этюдов и очерков, популяризировавших реальные научные идеи. Может показаться, что в этой второй линии своего творчества Беляев был предтечей современной «ближней» фантастики. Ее установка: «на грани возможного», объявленная в 40-50-е годы магистральной и единственной, привела к измельчению научно-фантастической литературы. Но Беляев, популяризируя реальные тенденции науки и техники, не прятался за науку признанную.

Он писал Циолковскому, что в романе «Прыжок в ничто» «сделал попытку, не вдаваясь в самостоятельное фантазирование, изложить современные взгляды на возможность межпланетных сообщений, основываясь, главным образом, на Ваших работах». Не вдаваясь в самостоятельное фантазирование… Но ведь в свое время даже такой выдающийся инженер, как академик А. Н. Крылов, объявлял проекты Циолковского научно несостоятельными.

По этому поводу Циолковский писал:

«…академик Крылов, заимствуя у О. Эбергарда его статью, доказывает устами этого профессора, что космические скорости невозможны, потому что количество взрывчатого вещества будет превышать самый реактивный прибор во множество раз».

Стало быть, ракетоплавание - химера?

«Совершенно верно, - продолжал Циолковский, - если взять для расчета порох. Но получатся обратные выводы, если порох заменить, например, жидким водородом и кислородом. Порох понадобился ученому, чтобы опровергнуть всеми признанную истину.»

Циолковский на десятилетия опередил свое время, - и не столько технические возможности, сколько узкие представления о целесообразности, о необходимости того или иного изобретения для человечества. И вот это второе, человеческое лицо «всеми признанной истины» писатель-фантаст Беляев разглядел лучше иных специалистов. Например, цельнометаллический дирижабль Циолковского - надежный, экономичный, долговечный, - он до сих пор бороздит воздушный океан лишь в романе Беляева.

Роман «Воздушный корабль» начал печататься в журнале «Вокруг света» в конце 1934 года. Вскоре редакция получила письмо из Калуги:

«Рассказ… остроумно написан и достаточно научен для фантазии. Позволю себе изъявить удовольствие тов. Беляеву и почтенной редакции журнала. Прошу тов. Беляева прислать мне наложенным платежом его другой фантастический рассказ, посвященный межпланетным скитаниям, который я нигде не мог достать. Надеюсь и в нем найти хорошее…»

Это был роман «Прыжок в ничто».

«Глубокоуважаемый Константин Эдуардович! - отвечал Беляев. - …Я очень признателен Вам за Ваш отзыв и внимание… У меня была даже мысль посвятить этот роман Вам, но я опасался, что он „не будет стоить этого“. И я не ошибся: хотя у читателей роман встретил теплый прием, Як[ов] Ис[идорович] Перельман дал о нем довольно отрицательный отзыв в № 10 газеты „Литературный Ленинград“ (от 28 февр.)… Но теперь, поскольку Вы сами об этом просите, охотно исполняю Вашу просьбу и посылаю роман на Ваш суд. В настоящее время роман переиздается вторым изданием, и я очень просил бы Вас сообщить Ваши замечания и поправки… И я, и издательство были бы Вам очень благодарны, если бы Вы написали и предисловие ко второму изданию романа (если, конечно, Вы сочтете, что роман заслуживает Вашего предисловия).

Упоминаемая Беляевым рецензия Я. Перельмана, известного популяризатора науки, много способствовавшего распространению идеи освоения космоса, была необъективной и противоречивой. Перельман то требовал неукоснительно следовать практически осуществимому, то упрекал Беляева за популяризацию давно известного, то отвергал как раз новое и оригинальное.

Перельман, по-видимому, был недоволен тем, что в «Прыжке» не нашла отражения только что открытая Циолковским возможность достигнуть космических скоростей на обычном промышленном топливе. До того Циолковский (как видно из его возражений академику Крылову) возлагал надежду на очень опасную и дорогую пару - жидкие водород и кислород. Циолковский опубликовал свое открытие в газете «Техника» в мае 1935 года. Естественно, что в романе, вышедшем из печати в 1933 году, эта новая идея Циолковского никак не могла быть учтена.

Главное, однако, не в этом, а в том, что Перельман подошел к фантастическому произведению с точки зрения своей, чисто популяризаторской задачи, в которую научная фантастика, конечно же, не укладывается. И здесь он тоже не был последователен. Перельман противопоставлял «Прыжку в ничто» роман О. В. Гайля «Лунный перелет» как образец научной популяризации. Между тем немецкий автор основывался на работах своего соотечественника Г. Оберта, которые вовсе не были последним словом науки. Вот отрывки из письма Циолковского Перельману от 17 июня 1924 года:

«Глубокоуважаемый Яков Исидорович, пишу Вам главным образом затем, чтобы высказаться немного относительно работ Оберта и Годдарда (американский пионер ракетной техники. - А. Б.)… Во-первых, многие важные вопросы о ракете даже не затронуты теоретически. Чертеж же Оберта годится только для иллюстрации фантастических рассказов…» То есть скорей Оберт должен был иллюстрировать Гайля, а не наоборот. Циолковский перечисляет многочисленные заимствования Оберта из его работ. Стало быть, Гайль брал даже не из вторых, а из третьих рук и, во всяком случае, не мог служить для Беляева примером. Беляев был основательно знаком с трудами Циолковского. Еще в 1930 году он посвятил ему очерк «Гражданин эфирного острова».

Предисловие Циолковского ко второму изданию «Прыжка в ничто» (читатель найдет его на стр. 319 этой книги) по всем пунктам противоположно рецензии Перельмана. Знаменитый ученый писал, что роман Беляева представляется «наиболее содержательным и научным» из всех известных ему тогда произведений о космических путешествиях. В письме к Беляеву Циолковский добавлял (цитируем сохранившийся в архиве набросок письма): «Что касается до посвящения его мне, то я считаю это Ваш[ей] любезностью и честью для себя».

Поддержка окрылила Беляева. «Ваш теплый отзыв о моем романе, отвечал он, - придает мне силы в нелегкой борьбе за создание научно-фантастических произведений». Циолковский консультировал второе издание «Прыжка в ничто», входил в детали.

«Я уже исправил текст согласно Вашим замечаниям, - сообщал Беляев в другом письме. - Во втором издании редакция только несколько облегчает „научную нагрузку“ - снимает „Дневник Ганса“ и кое-какие длинноты в тексте, которые, по мнению читателей, несколько тяжелы для беллетристического произведения.»

«Расширил и третью часть романа - на Венере, - введя несколько занимательных приключений, с целью сделать роман более интересным для широкого читателя.»

«При исправлении по Вашим замечаниям я сделал только одно маленькое отступление: Вы пишете: „Скорость туманностей около 10 000 километров в сек.“, - это я внес в текст, но дальше пишу, что есть туманности и с большими скоростями…»

Отступление, впрочем, было не только в этом. Беляев отклонил совет Циолковского снять упоминание о теории относительности и вытекающем из нее парадоксе времени (когда время в ракете, несущейся со скоростью, близкой к скорости света, замедляется по отношению к земному).

Популяризируя, Беляев не исключал спорного и выдвигал свои, не заимствованные у Циолковского фантастические идеи. Перельман, например, осуждал Беляева за то, что в «Прыжке в ничто» ракету разгоняют до субсветовой скорости при помощи чересчур «проблематической для технического пользования» внутриатомной энергии. Но Беляев смотрел в будущее: без столь мощной энергетической установки, как атомный двигатель, невозможны дальние космические полеты. Современная наука настойчиво ищет в этом направлении. Беляев оптимистичнее Циолковского оценил сроки выхода человека в космос. Как он и предсказывал, первые космические полеты были осуществлены младшими современниками Циолковского. Сам же ученый, до того как он нашел возможность обойтись без водородо-кислородного горючего, отодвигал это событие на несколько столетий. В эпизодах на Венере мы найдем не только приключения, но и довольно логичный - по тем временам взгляд на формы внеземной жизни. «Кроты», своим горячим телом проплавляющие ходы в снеговой толще, шестирукие обезьянолюди в многоэтажных венерианских лесах и прочие диковинки - все это не буйная неуправляемая фантазия, а образы, навеянные научными представлениями того времени. Беляев знал, что Венера - более горячая планета, чем Земля, что природно-температурные контрасты на ней более резки, и, если в таких условиях вообще возможна жизнь, она необходимо должна была выработать более активные приспособительные признаки. Не обязательно, конечно, шесть рук, но это ведь, так сказать, биологически реализованная метафора.

Беляева интересовали не только космические проекты Циолковского. Сожалея об утерянных при перевозке книгах, он писал: «Среди этих книг были между прочим о „переделке Земли“, заселении экваториальных стран и проч. С этими Вашими идеями широкая публика менее знакома, мне хотелось бы популяризировать и эти идеи».

В середине 1935 года тяжело больной Беляев писал Циолковскому, что, не будучи в силах работать, обдумывает «новый роман - „Вторая Луна“ - об искусственном спутнике Земли - постоянной стратосферной станции для научных наблюдений. Надеюсь, что Вы не откажете мне в Ваших дружеских и ценных указаниях и советах.

Простите, что пишу карандашом, - я лежу уже 4 месяца.

От души желаю Вам скорее поправиться, искренне любящий и уважающий Вас А. Беляев».

На оборотной стороне листка с трудом можно разобрать дрожащие строки, выведенные слабеющей рукой Циолковского:

«Дорогой [Александр Романович].

Спасибо за обстоятельный ответ. Ваша болезнь, как и моя [неразборчиво], результат напряженных трудов. Надо меньше работать. Относительно советов - прошу почитать мои книжки - там все научно (Цели, Вне Земли и проч.).

Обещать же, ввиду моей слабости, ничего не могу.

Это было одно из последних писем умиравшего ученого. «Вторая Луна» в память Константина Эдуардовича Циолковского названа была «Звездой КЭЦ».

В романах «Звезда КЭЦ» (1936), «Лаборатория Дубльвэ» (1938) и «Под небом Арктики» (1938) писатель хотел на новом уровне ввести в свою фантастику тему коммунистического будущего. В его раннем романе «Борьба в эфире» авантюрный сюжет заглушил незатейливые утопические наброски. Теперь Беляев хотел создать роман о будущем на добротном научно-фантастическом сюжете. Советская социальная фантастика пересекалась с научно-технической не только своей устремленностью в будущее, но и своим методом.

«Наша техника будущего, - писал Беляев, - является лишь частью социального будущего… социальная часть советских научно-фантастических произведений должна иметь такое же научное основание, как и часть научно-техническая.»

Писатель понимал, что со временем уйдет в прошлое классовый антагонизм, исчезнет противоположность между физическим и умственным трудом и т. д. В романе о коммунизме, говорил Беляев, писатель должен «предугадать конфликты положительных героев между собой, угадать хотя бы 2 - 3 черточки в характере человека будущего». В произведении о сравнительно близком завтра советского общества, размышлял он, «может и должна быть использована для сюжета борьба с осколками класса эксплуататоров, с вредителями, шпионами, диверсантами. Но роман, описывающий бесклассовое общество эпохи коммунизма, должен уже иметь какие-то совершенно новые сюжетные основы.»

Какие же? «С этим вопросом, - рассказывал Беляев, - я обращался к десяткам авторитетных людей, вплоть до покойного А. В. Луначарского, и в лучшем случае получал ответ в виде абстрактной формулы: „На борьбе старого с новым“.» Писателю же нужны были конкретные коллизии и обстоятельства, это позволило бы дать живое действие. То есть невольно Беляев тянулся к прежней форме фантастического романа, в котором, писал он, «все держится на быстром развитии действия, на динамике, на стремительной смене эпизодов; здесь герои познаются главным образом не по их описательной характеристике, не по их переживаниям, а по внешним поступкам». Здесь писатель мог применить хорошо освоенные им приемы.

Беляев понимал, что социально-фантастический роман должен включать более обширные, чем в обычном научно-фантастическом, размышления о морали, описания быта и т. д., а «при обилии описаний сюжет не может быть слишком острым, захватывающим, иначе читатель начнет пропускать описания». Возникало противоречие. Именно поэтому, говорил Беляев, его роман «Лаборатория Дубльвэ» «получился не очень занимательным по сюжету».

Беляев думал и о другом. Он сомневался: «Захватит ли герой будущего и его борьба читателя сегодняшнего дня, который на преодолел еще в собственном сознании пережитков капитализма и воспитан на более грубых вплоть до физических представлениях борьбы?» Увлекут ли такого читателя иные конфликты? Не покажется ли ему человек будущего - «с огромным самообладанием, умением сдерживать себя» - «бесчувственным, бездушным, холодным, не вызывающим симпатий»?

Теоретически Беляев понимал, что автор социального романа о будущем не должен приспосабливаться к потребителю приключенческой фантастики, но на практике он все же вернулся к «сюжетному» стандарту, правда, несколько измененному. Погоню за шпионами, на которой строился современный ему фантастический роман 30-х годов (С. Беляева, А. Адамова, А. Казанцева), он заменил житейскими неожиданностями и стихийными препятствиями. Получился компромисс. Романы Беляева о будущем статичны, экспозиционны и этими своими качествами напоминают ранние его утопические очерки «Город победителя» и «Зеленая симфония».

В одном романе мы вместе с американским рабочим и сопровождающим его советским инженером совершаем путешествие по обжитому, механизированному Северу («Под небом Арктики»). В другом вместе с героями, которые ищут и никак не могут встретить друг друга, попадаем на внеземную орбитальную лабораторию («Звезда КЭЦ»). Мы видим удивительные технические достижения, в людей - деловито нажимающими кнопки, борющимися с природой, занимающимися исследованиями. О чем они думают, о чем спорят, как относятся друг к другу? Какой вообще будет человеческая жизнь, когда в ней не станет межпланетных гангстеров-бизнесменов («Продавец воздуха») и новоявленных рабовладельцев («Человек-амфибия»), претендентов на мировое господство («Властелин мира») и врачей-преступников («Голова профессора Доуэля»)? Неужели тогда останется только показывать успехи свободного труда да по случайности попадать в приключения?

Задавая вопрос об особенностях человеческих отношений при коммунизме, Беляев и не мог получить более конкретного ответа, чем о борьбе нового со старым, потому что эти отношения только-только начинали зарождаться, их нельзя было целиком предугадать - писатель сам должен был сделаться их разведчиком, его работа была «на стыке» теории научного коммунизма с живым художественным исследованием советской жизни. Беляев же надеялся построить модель социального будущего тем же методом умозрительной экстраполяции («…автор, - писал он, - на свой страх и риск, принужден экстраполировать законы диалектического развития»), что он освоил в своих технических и естественнонаучных утопиях. Для социально-фантастического романа такой путь был малопригоден. В социальную теорию живая действительность вносит поправки более сложные и неожиданные, чем в естественнонаучную. В воображаемой картине социального будущего оказывалось чересчур много неизвестных величин. Фантаст, не располагая конкретными новыми идеями, вынужден был возвращаться к общим местам о «борьбе противоположностей» и «отрицании отрицания». Задача Беляева осложнялась еще и в связи с тем, что писатель обращался к сравнительно близкому будущему. Там, справедливо замечал он, люди должны «больше напоминать современников, чем людей будущего». Только сравнение с живой действительностью могло дать меру этого сходства и различия.

Трудность, таким образом, состояла не в «художественном оформлении», но в том, чтобы поднять социальную фантазию на более точный, более научный уровень. Беляев же склонен был несколько механически переносить в будущее свои наблюдения над современностью. «В одном романе о будущем, - писал он, - я поставил целью показать многообразие вкусов человека будущего. Никаких стандартов в быту… одних героев я изображаю как любителей ультрамодернизированной домашней обстановки - мебели и пр., других любителями старинной мебели». Казалось бы, все верно: каждому по потребности. Но ведь расцвет высших потребностей, весьма возможно, поведет как раз к известной стандартизации низших, о которых говорит Беляев. Беляев механически прилагал «теорию будущего» к современному быту, тогда как между ними сложная, диалектическая связь. Необходимо было понять, что с удовлетворением самых насущных бытовых потребностей совершенней станут духовные идеалы.

Беляев не мельчил идеал. Это, говорил он, «социалистическое отношение к труду, государству и общественной собственности, любовь к родине, готовность к самопожертвованию во имя ее, героизм». Он крупным планом видел основу, на которой разовьется человек будущего, и у него были интересные соображения о психотипе этого человека. В повести «Золотая гора» (1929) журналист-американец, наблюдая сотрудников советской научной лаборатории, «все больше удивлялся этим людям. Их психология казалась ему необычной. Быть может, это психология будущего человека? Эта глубина переживаний и вместе с тем умение быстро переключить свое внимание на другое, сосредоточить все свои душевные силы на одном предмете…».

Но отдельные догадки и декларации Беляева оказались художественно не реализованными. Объясняя, почему в «Лаборатории Дубльвэ» он не решился «дать характеристики людей» и вместо того перенес внимание «на описание городов будущего», Беляев признавался, что у него оказалось «недостаточно материала». Вероятно, писатель хуже знал тех своих современников, кто шел в Завтра. Ведь в своих прежних сюжетах он привык к иному герою. Но дело было не только в его личных возможностях, а и в небольшом в то время историческом опыте советской действительности. Дальнейший шаг в осмыслении человека и общества будущего сделан был советской научно-фантастической литературой уже в каше время. Но мы будем помнить, что на этом пути Александр Беляев выступил первопроходцем.

Он верил в светлое будущее своей Советской Родины. Когда началась Великая Отечественная война, Беляев в патриотических статьях и очерках высказал горячую убежденность в победе. Вражеское нашествие застигло его под Ленинградом, в городе Пушкине, прикованным болезнью к постели. Дожить до освобождения писателю не довелось: он скончался в январе 1942 года. Но книги его продолжали участвовать в борьбе и созидании. Его фантастические романы наизусть пересказывали, вспоминает французский писатель и участник антифашистского Сопротивления Жак Бержье, узники лагеря смерти Маутхаузен. Их запрещала франкистская цензура. Ученые по сей день обращаются к его фантастике, размышляя о назревающих открытиях. Его романы по-прежнему читаются нарасхват и до сих пор возглавляют список самых любимых читателем произведений советской научной фантастики.

Кузьмин Е

Вступительная статья к сборнику романов Э С Гарднера

Евгений Кузьмин

Вступительная статья

к сборнику романов Э.С.Гарднера

Творчество выдающегося американского мастера детективного жанра Эрла Стенли Гарднера (1889-1971) у нас еще не так хорошо исследовано, как, скажем, творчество Агаты Кристи или Жоржа Сименона. Между тем, книги Гарднера, переведенные более чем на 30 языков, очень популярны во многих странах мира, а в Никарагуа в честь главного персонажа романов Перри Мейсона была даже выпущена почтовая марка.

В своем творчестве Гарднер исследовал принцип - придать описываемому вид максимальной достоверности. И это нередко приносило свои плоды. Одна из газет опубликовала однажды сообщение о случае, когда прочтение романа Гарднера толкнуло прокурора на верную мысль, что позволило впоследствии завершить сложное дело об убийстве и изобличении преступника.

Юрист-самоучка Э.С.Гарднер берется за перо, уже имея богатую практику в калифорнийском суде. Под различными псевдонимами - Карлтон Кейнрек, Чарлз Дж. Генри, А.А.Файр - он создает множество детективных произведений, но настоящий успех приносит ему серия книг с участием не ведающего поражений адвоката Перри Мейсона, которого он впервые ввел в детективную историю в 1933 году.

После более чем двадцатилетней практики Гарднер прерывает карьеру адвоката и целиком посвящает себя литературе. Благодаря хорошему здоровью и отменной физической выносливости - в юности, он много занимался спортом, был неплохим боксером. - Гарднер мог работать по 16 часов в сутки! Чаще всего надиктовывал текст на магнитофонную пленку. В работе ему помогали шесть секретарей-стенографисток и несколько машинисток. Гарднер готовил к изданию по несколько книг в год, редактировал свой журнал. Из-под его пера вышли книги по археологии, естественной истории, криминалистике, пенологии (науке о наказаниях в тюрьмах) и судебной фотографии. Неплохо разбирался в ядах и оружии. К началу 1978 года увидели свет 82 романа Гарднера - продано более 200 миллионов экземпляров книг. Его книги об адвокате Перри Мейсоне, очаровательной секретарше Делле Стрит и долговязом шефе сыскного агентства Поле Дрейке возглавляют список бестселлеров автора. Всего популярный писатель написал 120 романов и большое количество рассказов.

Детектив Гарднера подчинен строгой логической конструкции и основан не столько на поиске, сколько на рассуждениях. Главный герой адвокат Перри Мейсон не супермен, да и многие другие персонажи ими не являются, но волею талантливого писателя втянуты в орбиту захватывающих событий, хитросплетения интриг. Произведения Гарднера весьма далеки от традиционного представления о западном детективе с его бесчисленными погонями и перестрелками. Интерес нагнетается не только стремительным развитием событий, но и блистательными действиями знаменитого адвоката, его умением передать на суде тончайшие нюансы судебного разбирательства - показать противоборство защиты и обвинения, проницательность и даже коварство Перри Мейсона, его игру на публику и, если того требовали обстоятельства, молниеносное изменение тактики. И не случайно, главный герой произведений с изяществом проделывает все это - ведь автор их отлично знал американское судопроизводство и часто использовал элементы из своей богатой адвокатской практики.

Гарднер не живописует само преступление, не смакует жестокость, не погружает читателя в атмосферу страха и насилия, как это делают представители "крутой школы" детектива, например Р.Чандлер или Д.Хэмметт, а дает возможность человеку проследить цепь логических выкладок и оригинальных умозаключений, строить свои версии и, как правило, лишь в финале, на суде, приоткрывает завесу тайны преступления.

Но в произведениях Гарднера важно не только, каким образом Перри Мейсон приходит к разгадке преступления, а какие идеи он проповедует. Генеральные качества знаменитого адвоката - честность и стремление помочь простому человеку, на чью свободу посягают и кто часто оказывается на краю пропасти. Адвокату Перри Мейсону нередко приходится исправлять ошибки следствия, которое, имея веские улики, пытается не установить виновность обвиняемого, а доказать ее любой ценой, иногда даже вменить, и поэтому характерно, что истинного преступника находят не органы следствия, а главный герой произведений.

Мейсон разительно отличается от сыщиков-логиков Эркюля Пуаро и мисс Марпл, рожденных воображением Агаты Кристи, его не осеняют блестящие идеи, как Шерлока Холмса или инспектора полиции Мегрэ во время курения трубки. Перри Мейсон - сыщик-практик, аналитик. Усилия его деятельности, направленные на защиту невиновных, венчает суд, где в споре умов талантливому адвокату нет равных.

У Гарднера есть и другой герой - Лестер Лейте, американский современный аналог Арсена Люпена. Лестер Лейте - симпатичный джентльмен-преступник, который с удовольствием обманывает и бандитов, и... полицию. Произведения с этим, героем составляют юмористический цикл в творчестве Гарднера.

Свойственный Гарднеру реализм приближает его в своем творчестве к направлению "жесткой школы". Это ощущается в книгах, опубликованных им под псевдонимом А.А.Файр, "Безумцы умирают в пятницу", "Для западни нужна живая наживка", "Кошки охотятся ночью". Таких книг у Гарднера было 25. Лихой частный детектив Дональд Лэм, его не менее лихая начальница Берта Кул образцы индивидуализированные, наделенные юмором. На ваш суд, дорогой читатель, мы выносим остросюжетный детектив "Тайна блондинки". Роман написан под псевдонимом А.А.Файр.

Бритиков Анатолий Федорович

Вступительная статья (к сборнику А. Беляева "Фантастика")

Имя Александра Романовича Беляева - целая эпоха в нашей научно-фантастической литературе. Ранние его произведения появились в середине 20-х годов, почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» Алексея Толстого, последний роман печатался уже во время Великой Отечественной войны. Беляев был первым советским писателем, для кого новый в России литературный жанр стал делом всей жизни. Иногда его называют советским Жюлем Верном. Беляева роднит с великим французским фантастом умный гуманизм и энциклопедическая разносторонность творчества, вещественность вымысла и научная дисциплинированность художественного воображения. Подобно Жюлю Верну он умел на лету подхватить идею, зарождавшуюся на переднем крае знания, задолго до того, как она получала признание. Даже чисто приключенческая фантастика у него нередко была насыщена прозорливыми научно-техническими предвидениями. Например, в романе «Борьба в эфире» (1928), напоминавшем авантюрную сказку Мариэтты Шагинян «Месс-Менд» (1924), читатель получал представление о радиокомпасе и радиопеленгации, передаче энергии без проводов и объемном телевидении, о лучевой болезни и звуковом оружии, об искусственном очищении организма от токсинов усталости и искусственном же улучшении памяти, о научно-экспериментальной выработке эстетических норм и т. д. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева еще только осуществлялись, другие и сегодня остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научно-фантастические гипотезы.

В 60-х годах известный американский физик Л. Сцилард опубликовал рассказ «Фонд Марка Гайбла», удивительно напоминающий старый беляевский рассказ «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард взял ту же научную тему - анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций) и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной коллизии: капиталистическое государство у него тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть - и верно угадал главный фактор анабиоза - охлаждение организма. Академик В. Парин, уже в наше время изучавший проблему анабиоза, имел основание сказать, что первоначально она была наиболее подробно освещена не в научной литературе, а в фантастике. Важно, однако, что Беляев с самого начала утвердил в нашей фантастике научно обоснованное предвидение.

Он был энтузиастом и настоящим подвижником: целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно были разысканы в старых газетных подшивках) написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые его замыслы развертывались в роман лишь после опробования с сокращенном варианте, в виде рассказа, как, например, «Голова профессора Доуэля». Он был удивительно трудолюбив. Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, как кропотливо добивался Беляев той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так писательски одарен, как Алексей Толстой. «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат », - сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. «Сюжет - вот над чем он ощущал свою власть », - вспоминал хорошо знавший Беляева ленинградский поэт Вс. Азаров. Это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном». Но его талант богаче приключенческой занимательности. Сила Беляева - в содержательной, богатой, красивой фантазии. Главная пружина его романов - романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и острое социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в таких эпизодах, где они легко бы увязывались с приключениями героев. Беляев сделал дальнейший шаг - он включил научный материал в психологический контекст. Научно-фантастическая тема у него часто поэтому получает индивидуальную, связанную с личностью того или иного героя, окраску. Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин, беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению, когда он противопоставляет этот свой взгляд на организм мнению других ученых, которые говорят о «самодержавии» мозга, и при этом иронически замечает: «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке », - все это остроумно переводит медицинские понятия на язык социальных образов и соответствует иронической интонации пациента:

«- На что жалуетесь, мистер Престо?

На судьбу».

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист: уморительный карлик Тонио Престо тяготится своим безобразием. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «Совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру, и эта образная политическая ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Научно-фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается сразу в нескольких смысловых планах.

Беляев всегда стремился поэтично выразить рациональное содержание своей фантазии. Художественная деталь у него всегда очень целеустремленно окрашена фантастической идеей, потому что суть поэзии его романов - в самих фантастических идеях. Тайна его литературного мастерства в том искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его внутреннюю эстетику, он умел извлечь не только рациональные, но и все художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры произведения. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, художественно самые нейтральные детали. Оттого его лучшие романы цельны и законченны, оттого они сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная их основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, часто выраженной уже в заглавии («Человек-амфибия», «Прыжок в ничто»), Беляев как бы венчал фантастическое превращение исходной научной посылки. Один из его рассказов, погребенных в старых журналах, озаглавлен «Мертвая голова» - по названию бабочки, за которой погнался (и заблудился в джунглях) ученый-энтомолог. Но «мертвая голова» - это и символ утраты человеком своего разума в безмолвии необитаемых лесов. «Белый дикарь» (название другого рассказа) - это не только белокожий человек, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации. Кстати сказать, Беляев в этом рассказе воспользовался мотивами американского писателя Э. Берроуза, чьи романы о человеке-обезьяне Тарзане имели в 20-е годы шумный успех. Советский фантаст сумел придать банальной приключенческой коллизии неожиданно глубокий и поучительный - научно и социально - поворот. В 1926 году журнал «Всемирный следопыт» начал публиковать его фантастический кинорассказ «Остров погибших кораблей» - «вольный перевод» американского кинобоевика, как было сказано в предисловии. В обычную мелодраму с погонями и стрельбой Беляев вложил массу сведений о кораблестроении, о жизни моря и перевел приключенческую романтику в познавательный план.

Неистребимое любопытство Беляева к неведомому всегда искало опору в факте, в логике научного познания, фабульность же использовалась главным образом как занимательная форма серьезного содержания. Впрочем, и вымышленная фабула у него нередко отправлялась от факта. Толчком к приключенческому сюжету одного из ранних произведений «Последний человек из Атлантиды» (1926) могла послужить вырезка из французской газеты «Фигаро»: «В Париже организовано общество по изучению и эксплуатации Атлантиды ». Беляев заставляет экспедицию разыскать в глубинах Атлантического океана описание жизни и гибели предполагаемого материка. Материал писатель почерпнул из книги французского ученого Р. Девиня «Атлантида, исчезнувший материк», вышедшей в 1926 году в русском переводе. Разработанный на ее основе сюжет послужил обрамлением главной мысли, тоже взятой у Девиня (Беляев приводит ее в начале романа): «Необходимо… найти священную землю, в которой спят общие предки древнейших наций Европы, Африки и Америки ». Роман развертывается как фантастическая реализация этой действительно большой и благородной научной задачи.

3.2.2. Вступительная статья

Это относительно самостоятельное сочинение, в котором широко толкуется творчество автора или издаваемое произведение для того, чтобы помочь
читателю лучше, глубже, тоньше воспринять содержание книги, разобраться в её сложностях, познакомиться с ее историей, читательской судьбой
и переменами в оценке. Так что вступительная статья особенно необходима
в книгах сложных, в содержании которых нелегко разобраться без дополнительных сведений. Помещается она чаще всего в изданиях отдельных произведений или собраний сочинений писателей, ученых, общественных деятелей (см. Прил. 9 на с. 76).

Вступительная содержит аналитический материал, который должен
в самом широком плане ориентировать читателя в литературном процессе
и в конкретном литературном произведении. Она представляет автора и его книгу, характеризует место произведения в творчестве автора.

Таким образом, цель вступительной статьи - шире, чем у предисловия. Это и анализ, и осмысление творчества или произведения.

В сущности, вступительная статья - это историко-литературное, историко-научное или теоретическое произведение, которое в известной степени
самостоятельно, и потому может быть опубликовано даже в виде отдельного издания или в составе сборника произведений автора вступительной статьи.
В силу своего изложения она не может принадлежать автору книги. Чаще всего вступительная статья - принадлежность издания произведений классики.

Вступительная статья должна открывать книгу. Ее место - после титульного листа, перед предисловием автора, если оно входит в издание. Предшествовать вступительной статье может только предисловие издательства, редакции или редактора либо оглавление (содержание), если принято решение поместить его в конце издания.

Оформление вступительной статьи:

Чаще всего вступительную статью, как и предисловие, набирают шрифтом более мелким по кеглю, чем шрифт основного текста, с целью резко отделить аппаратный текст от основного.

3.2.3. Послесловие

Послесловие очень близко по назначению к вступительной статье с той лишь разницей, что автор послесловия в большей степени оперирует материалом произведения в расчёте на знакомство с ним читателя. Послесловие не только анализирует и осмысляет с современных позиций произведение автора,
но и часто дополняет его современным материалом. В отличие от вступительной статьи оно может быть написано автором переиздаваемой книги, если прошло много времени со времени выпуска предыдущего издания и если все новые материалы он предпочитает включать не в текст произведения, а в концентрированном виде в послесловие. Однако в этом случае послесловие перестаёт быть чисто аппаратной частью. Скорее это дополнительная глава произведения, так что такое послесловие точнее было бы назвать дополнением.

Послесловие помещают после приложения (ий), перед всеми другими частями затекстового аппарата: библиографическими списками, примечаниями, вспомогательными указателями и т. п. - к этим частям затекстового аппарата читатель обращается многократно и по ходу чтения, и после, что и вынуждает их ставить ближе к концу издания, чтобы облегчить их розыск.

3.2.4. Комментарии

Это составная часть аппарата издания, представляющая собой свод сведений, которые разъясняют и толкуют факты, слова, фрагменты текста или всего произведения и тем помогают читателю глубоко понять его.

Они могут:

1) раскрывать историю текста (текстологический комментарий);

2) освещать творческую историю произведения, а также историю его критики (историко-литературный комментарий);

3) описывать историю издания или сообщать о первой и важнейших публикациях (издательский комментарий);

4) пояснять скрытые цитаты, намёки на события и факты времени, в которое творил автор, раскрывать смысл упоминания лиц и фактов в тексте произведения, а также малоизвестных читателю деталей быта и т. п. (реальный комментарий, т. е. поясняющий реалии).

При небольшом объёме комментариев к произведению все их виды могут быть слиты в единый, комплексный комментарий.

Хороший исследовательский комментарий должен быть лаконичен по форме изложения, не должен излагать тех сведений, которые легко найти в общедоступных энциклопедических словарях и элементарных справочниках. Крупный недостаток некоторых комментариев состоит в неправильном выборе комментируемых мест: комментируется часто то, что легко может быть установлено, и совсем не комментируется то, на что комментатор не нашел ответа. Места, не понятые комментатором, должны непременно включаться в комментарий с указанием, что данное место не поддается комментированию.

Комментарий помогает читателю узнать историческое имя, географическое название и пр., понять то, что неясно, и получить сведения о том, что еще
в данном тексте не установлено и не объяснено наукой, что нуждается
в дальнейших исследованиях.

Самое важное в комментарии - это самое трудное место в литературном произведении. Поэтому дать комментарий к тому, что не было до сих пор правильно понято, что сейчас понимается иначе читателем, чем понималось автором или его читателями-современниками, - задача почетная, превращающая комментарий в исследование. Но бывают и примитивные комментарии, объясняющие взрослому читателю то, что он легко может найти в общедоступных справочниках (словарях, энциклопедиях и пр.), которые каждый интеллигентный человек должен иметь дома или, по крайней мере, может найти в библиотеке. Комментарии, повторяющие сведения из общедоступных справочных руководств, - «глупые» комментарии.

Недопустимо комментировать только то, что комментатор легко понял, и оставлять без объяснения трудные места. Конечно, комментатор может столкнуться с трудностями, может не найти объяснения тому или иному месту,
но в таком случае он должен честно написать:

«Место не поддается объяснению»;

или лучше:

«Это место не удалось объяснить».

Тем самым он указывает на необходимость дальнейших поисков, и такое признание собственного бессилия оказывается небесполезным. Это признание
честное, и оно свидетельствует об известном уровне «научной этики» комментатора - конечно, если он только действительно приложил усилия для расшифровки загадочного места.

Комментарии всегда помещают за текстом произведения или произведений; они - часть затекстового аппарата издания. При наличии приложений и библиографических списков или указателей комментарии целесообразно располагать за ними перед примечаниями, если последние отделены от комментариев. Общие комментарии (ко всему произведению в целом) предваряют комментарии к конкретным местам основного места.

Возможно и такое расположение:

Издательский комментарий

Общий текстологический комментарий

Текстологический комментарий к конкретным местам текста

Историко-литературный комментарий

Реальный комментарий (может быть слит с примечанием).

Основные ПРИО оформления комментариев:

Комментарии отдельно от примечаний помещают тогда, когда среди них нет тех, что относятся к конкретным местам основного текста. Комментарии
к конкретным местам основного текста и примечания обычно печатают вместе, т. к. предмет пояснения у них одного типа (например, имя лица, скрытая цитата и т. п.) и границ между ними зыбка;

Комментарий ко всему произведению представляет собой разного объёма статью об источниках текста, истории издания и (или) критического восприятия произведения. Постраничные же комментарии могут быть оформлены либо
в последовательности основного текста, либо, как словарь, в алфавитном
порядке комментируемых имён или предметов, что значительно облегчает
розыск комментария при повторном упоминании имени или предмета и избавляет от дублирования имён и предметов в тех случаях, когда указатели и комментарии помещаются раздельно;

Объём комментариев зависит от вида издания по читательскому назначению, т. е. чем шире круг читателей, тем меньшим должен быть объём комментариев и примечаний, т. к. всё специальное широкому кругу читателей не
нужно. Комментарии не должны быть исчерпывающим ответом на вопрос.
Максимальная сжатость - принципиальная особенность комментария. Он обязан содержать лишь то, без чего затруднительно или нельзя понять автора - его текст;

Комментарии набирают шрифтом меньшего кегля, чем кегль шрифта
основного текста.

Оригинала, а точнее говоря, через оценку семантической и стилистической эквивалентности языковых единиц, составляющих текст перевода и текст оригинала. III. Работа редактора над статьями в энциклопедическом издании (на примере переводных детских энциклопедий издательства «Дорлинг Киндерсли»): 1. Особенности детских энциклопедий издательства «Дорлинг Киндерсли». Основанное в 1974 году, ...

Проблем и постоянного попутного решения творческих задач. Собственно творческая работа над автор­ским оригиналом в свою очередь невозможна без определенной орга­низационной и информационной работы. Редактор может заниматься со­вершенствованием произведения, если обеспечены контакты с автором, рецензентами, получена информация, касающаяся массива и потока изданий, найдены необходимые для...

Его регистрация», «Стороны договора залога» и «Права и обязанности сторон». Выбранная автором двухступенная рубрикация соответствует читательскому адресу (студенты и преподаватели вузов, специалисты) и виду издания (пособие). Анализ композиции позволил выявить следующие недочеты: 1. Разделы «Введение», «Заключение» и «От автора»отсутствуют. А они могли бы дать информацию будущему читателю об...

В авторской редакции. Структура книги: На обложке размещены следующие элементы: имя и фамилия автора (Владимир Свиридов), название книги ("Многоточие"), подзаголовок ("Путешествие мужчины и женщины по уссурийской тайге в местах обитания тигров и леопардов"). Порядок расположения правильный. На второй странице обложки расположена информация об авторе и его фотография, что обычно находится...