Tiyatrolaştırma Kültürel ve eğitimsel çalışmanın yaratıcı bir yöntemi olarak teatralleştirme. Oturdu. ilmi tr. - L.: LGİK, 1982. - S. 78:

1) Seyircinin çoğunluğunun doğrudan katılımıyla tiyatro dramaturjisinin ana hatlarında sanatsal bir imaj yaratma üzerinde çalışın.

2) Yaratıcı bir yöntem olarak teatralleştirmenin özü, bir ülkenin, belirli bir ekibin veya hatta bir bireyin hayatındaki gerçek olayların sanatsal olarak anlaşılmasıdır; bu eylemler, sanatsal yorumlarını içeren akılda kalıcı bir figüratif biçimde somutlaştırılır. Teatralleştirme yöntemi temelinde oluşturulan performansların teatral olarak adlandırıldığını unutmayın.

Bir teatral performansta, ana karakterler, teatral eylemin mecazi çözümünün inşa edildiği olayla doğrudan ilişkili gerçek kişiliklerdir. Tiyatro eylemi altında bir tiyatro gösterisinin, tatilinin veya ritüelinin farkında olduğumuz yönetmenlik pratiğinden bilinir. Şüphesiz, tiyatro performansından bahsetmeye değer. Orası, P.78, toplumun manevi ihtiyaçlarını karşılamanın özel bir yöntemi, özel bir sanat türüdür.

Tiyatro performansı her zaman günlük yaşamın, yaşam gerçeklerinin, ruhsallaştırma ihtiyacının ve farklı bir duygusal-figüratif biçimde varoluşunun bir çocuğudur. Tiyatro düzenleme pratiği, bu şekilde bir tiyatro performansının günlük yaşam, sosyal ilişkiler, dini inançlar, insanların ideolojik ve politik eğilimleri ile ilişkili gerçekliğin organik bir bileşimi olduğunu gösterir.

Ve bu gerçekliği dönüştürme yöntemiyle yapılan duygusal-figüratif (sanatsal) malzemenin içerdiği sanat.

Şimdi, tiyatro performansını diğer sanatsal yaratıcılık türlerinden ayıran, karşılık gelen bireyselliklerini not edelim.

1. En önemli şey, bir teatral aksiyon senaryosunun temelinde her zaman, senaristlerin belgesel nesnesi dediğimiz bazı materyallerin bulunmasıdır.

2. Bir teatral performans, kurgusal kahramanların (karakterlerin) psikolojisinin yaratılmasını değil, gerçek (belgesel) güçlerin işlediği ve geliştiği psikolojik durumların yaratılmasını içerir.

3. Tiyatro performansı çok işlevlidir ve genel olarak şu sorunları çözer: didaktik (düzenleyici), bilgilendirici (bilişsel), estetik, etik, hazcı (eğlence) ve iletişimsel.

4. Tiyatro performansı tek seferlik ve özeldir.

5. Tiyatro performansı çok biçimlidir: uzamsal ve stilistik biçimler.

Tiyatro performans biçimleri Goryunova I. Kitlesel tiyatro gösterilerini ve müzik performanslarını yönetmek. Dersler ve senaryolar:-- St. Petersburg, Besteci - St. Petersburg, 2009. - S.87:

1. Tema gecesi - yaratıcılığa, inisiyatife, hayal gücüne yer veren formda birçok tür. Tematik akşamların iyi bilinen türleri şunlardır: akşam hikayesi, akşam raporu, akşam portresi, akşam rallisi, akşam ritüeli.

2. Edebi - müzikal. Edebi ve müzikal kompozisyonun ayrı puanları içeren kendi "puanı" vardır: şiirsel, müzikal, hafif ve hatta renk ve bunlar ne kadar birleşik ve amaçlı olursa, izleyiciyi o kadar başarılı bir şekilde yönlendiririz.

4. Tören - bir şey yapmak için yerleşik ciddi prosedür.

5. Ekspres - tiyatro (propaganda ekibi veya çeşitli gazetecilik tiyatrosu).

1. "Tiyatrosallaştırma" kavramı.

Yönetmenlik, "muhteşem sanatlardan" birinin eserinin ideolojik ve tematik kavramının, yalnızca kendisine özgü ifade araçlarının yardımıyla mekansal-plastik, sanatsal-figüratif bir çözüm yaratmanıza izin veren bir tür sanatsal yaratıcılıktır. Drama, müzik yönetmenliğini ayırt eder. tiyatro (opera, operet, bale), sinema, sahne, sirk, tiyatro gösterileri ve resmi tatiller.

Tiyatro eylemi - hayati bir manevi hedefe ulaşmayı amaçlayan, yaşam isteklerini sanatsal, tiyatro yoluyla ifade eden insanların yaratıcı etkinliği; gündelik hayat, sosyal ilişkiler, dini inançlar, insanların ideolojik ve politik eğilimleri ve bu gerçekliğin dönüştürülmesiyle yaratılan duygusal-figüratif (sanatsal) malzemenin içerdiği sanatın organik bir bileşimidir.

Teatralleştirme, maddi (belgesel ve sanatsal) tatil çerçevesinde ve izleyicinin (sözlü, fiziksel ve sanatsal aktivasyon) drama yasalarına göre, psikolojik ihtiyacı doğuran belirli bir olaylık temelinde organizasyondur. şenlikli durumun uygulanmasında kolektif topluluk (AA Konovich).

Sosyo-pedagojik ve sanatsal iki işlevliliği nedeniyle teatralleştirme, hem sanatsal bir uyarlama hem de bir insan kitlesinin davranış ve eylemlerinin özel bir organizasyonu olarak hareket eder.

Malzemeyi dramatize etmek, içeriğini tiyatro aracılığıyla ifade etmek demektir, yani. iki tiyatro yasasını kullanın:

1. Sahne eyleminin organizasyonu (dramatik bir çatışmanın görünür şekilde ifşa edilmesi). Eylemin gelişimi bir geçiş çizgisi boyunca gerçekleşir.

2. Bir performansın sanatsal bir görüntüsünün oluşturulması, performans.

yönetmenin tiyatrosu yaratıcı yol resimsel, ifade edici ve alegorik bir sistem aracılığıyla senaryoyu sanatsal figüratif bir sunum biçimine getirmek (Vershkovsky).

Teatral performansın hem etnik grubun hem de toplumun manevi ve sanatsal kültürünün bileşenlerinden biri olduğuna şüphe yoktur. "Tiyatrosallaştırma" dediğimizde, sanat alanına ait bir fenomeni, insan algısının duygusal-figüratif alanına, sanatsal yaratıcılığa veya tiyatro sanatının ifade araçlarını kullanan unsurlarına hitap ediyoruz. "Eylem" dediğimizde, çelişkilerinde belirli bir gerçekliğin gelişimini kastediyoruz, çünkü bu çelişkiler, gerçekliğin içsel dinamik ve diyalektik karakterini kazanması sayesinde, bir teatral performansta eylem yaratmak için gerekli olan hareket ettiricidir, tatil. ya da ritüel.

Kitlesel bir tatili yönetmenin en önemli özelliklerinden biri, adeta hayatın kendisini, sanatsal olarak kavranmış olarak yönlendirmesidir. Bir kitle tiyatrosunun yönetmeni, her şeyden önce, gerçek bir kolektif kahramanla çalışır ve bu nedenle, mekanizmaları yaygın olarak kullanmalıdır. sosyal Psikoloji. Kitlesel tatillerin yönetici-organizatörünün psikolojik ve pedagojik eğitimi, sanatsal ve yaratıcı eğitim kadar önemlidir.

Tiyatro performansının özellikleri:

1. Bir teatral performansın senaryosu her zaman belgesel malzemeye (senaryo yazarının dikkatinin belgesel nesnesi) dayanır.

2. Teatral eylem, kurgusal kahramanların (karakterlerin) psikolojisinin yaratılması anlamına gelmez, ancak gerçek (belgesel) güçlerin işlediği ve geliştiği durumların psikolojisinin yaratılması anlamına gelir.

3. Teatral performans çok işlevlidir ve şu görevleri çözer: didaktik (düzenleyici), bilgilendirici (çağrı), estetik, etik, hedonistik (keyif) ve iletişimsel

4. Tiyatro eylemi, kural olarak, bir kereliktir ve olduğu gibi, tek bir kopyada bulunur.

5. Bir tiyatro performansı, mekansal ve stilistik çeşitli biçimlerle ayırt edilir.

Bir teatral performans, bir tatil ve bir ritüel, bir teatral performansı çeşitli versiyonlarda ve çeşitli amaçlarla kullanma olanaklarını tüketmekten uzaktır.

Bir tiyatro performansı, her şeyden önce, belirli bir sahnede gerçekleşen ve seyircilerin doğrudan katılımını gerektirmeyen bir gösteriyse, o zaman bir tatil ve tören, kendilerini sunanların olup bitenlere aktif olarak katıldığı tiyatro gösterileridir. . Bunun istisnası, tiyatro performansını ve seyircinin doğrudan aktivasyon unsurlarını sahne eylemine katılımlarıyla birleştiren tiyatro yarışması ve oyun programıdır.

Teatralleştirme her zaman değil, hiçbirinde değil, ancak yalnızca özel koşullarda, bu izleyicinin dahil olduğu bu veya bu olayı, izleyici tarafından oluşturulan bu olayın görüntüsü ile sanatsal yorumuyla ilişkilendirerek uygulanabilir. Tiyatro işlevlerinin böyle bir ikiliği, bir olayın olağandışı anlamını kavramak, ona karşı duygularını ifade etmek ve pekiştirmek gerektiğinde, insanların yaşamlarındaki herhangi bir an ile ilişkilidir. Bu koşullar altında, sanatsal anlama, simgesel genelleştirme figüratifliği, kitlelerin faaliyetlerini tiyatro yasalarına göre organize etme özlemi özellikle güçlüdür. Böylece teatralleştirme, her düzeyde kullanılabilecek sıradan bir kültürel ve eğitimsel çalışma yöntemi olarak değil, derin bir sosyo-psikolojik gerekçesi olan ve sanata en yakın karmaşık yaratıcı bir yöntem olarak karşımıza çıkmaktadır.

Elbette sadece teatralleşmenin özel bir konusunu görmek yeterli değildir. Nasıl organize edeceğinizi bilmeniz gerekir. Burada en önemli araç, teatralleştirmenin ana özü olan ve bunu veya bu gerçeği, olayı, bölümü eylem halinde göstermenize izin veren figüratifliktir. Gerçek ve yakından ilişkili sanatsal imgeler, içsel bir senaryo mantığı oluşturmayı ve sanatsal ifade araçlarını seçmeyi mümkün kılan teatralleştirmenin temelidir. Teatralleştirmeye hayat veren, teatralleştirilmiş ve teatral olmayan kitle kültürel ve eğitimsel çalışma biçimleri arasında bir dönüm noktası yaratan figüratifliktir.

Modern eğlence programlarında teatralleştirme yönteminin özü, seslerin, renklerin, melodinin mekan ve zamanda birleşimi, görüntüyü farklı varyasyonlarda ortaya koyması, onları tek bir “eylem” yoluyla taşıması, kullanılan tüm bileşenleri uygun şekilde birleştirip boyun eğdirmesidir. senaryo yasalarına.

Sonuç olarak, teatralleştirme yöntemi, kültürel ve boş zaman programlarında tüm çeşitleriyle kullanılan yöntemlerden biri olarak değil, tiyatroya en yakın ve derin bir sosyo-psikolojik gerekçesi olan karmaşık bir yaratıcı yöntem olarak karşımıza çıkmaktadır.

Tiyatronun anıtsallığı toplu başvurular aşağıdaki bileşenleri tanımlayın:

seçilen olayın ölçeği;

tarihsel ve kahramanca görüntülerin seçim ölçeği;

Oyuncuların oyunculuklarında psikolojik nüansların olmaması;

hareketlerin büyük esnekliği, jestlerin anıtsallığı;

Mizansenlerin büyük çizimi;

anıtsallık ve manzara görüntüleri;

· her bölümün izleyiciyle ilişkisel "düşünce köprüsü";

· Keskin kontrastlar ilkesi /plastikte, tasarımda, müzikte, ışıkta/;

Alegorik ifade araçlarının kullanımı /sembol, metafor, alegori, synecdoche, litote/;

· En son teknoloji araçlarının ve teknik etkilerin uygulanması.

Bu nedenle, genel yönetmenlik temeline dayanan kitlesel performansların ve tatillerin yönetilmesi, gerçek yaşam bölümlerinin teatralleştirilmesi, senaryo yazımına tabi kılınması ve yönetmenlik kursuna tabi tutulması ve zorunlu olarak dahil edilmesiyle senaryo yazımında ve yönetmenliğin kendi özelliklerine sahiptir. seyirci eylemde. Bu yaşam tiyatrosunda kitle sadece bir seyirci değil, her zaman bir kahramandır.

Madeni paraların teatral performansı hem bağımsız bir çalışma hem de ayrılmaz parça tatil.

Söylenenleri özetlersek, özel bir sanat türü olarak teatralleştirmede kitlesel performansın en önemli bileşeninin - izleyici, kolektif kahraman - öne çıktığı vurgulanabilir.

2. Tiyatrolaştırma türleri.

1. Derlenmiş veya birleştirilmiş bir görünümün teatralleştirilmesi - hazır sanatsal görüntülerin tematik seçimi ve kullanımı ve Çeşitli türler bir senaryo yazımı ve yönetmenlik tekniği veya hamlesi ile birbirine bağlamaktır.

Derlenen yöntem tiyatro konserlerinde, performanslarda vb. Senaryo yazarının bu yöntemle çalışmadaki ana görevi, tüm programın bir bütün, bölüm veya blok olarak senaryosunu ve anlamsal çekirdeğini, bir bütün olarak tüm senaryonun kompozisyon hizalamasını, bölümün ve bloğun düzenlenmesini belirlemektir. ve tüm senaryo bir bütün olarak. Bu tür bir teatralleştirmeyi kullanırken, yönetmenin, performansın görünümünün gerekçelendirilmesini, temaya türünün uygunluğunu gerektiren sanatsal uygunluğun ana yasasını hatırlaması önemlidir.

2. Orijinal görünümün teatralleştirilmesi - yönetmen tarafından senaryoya ve yönetmenin amacına göre yeni sanatsal görüntülerin yaratılması. Belgenin dramatizasyonuna dayanan belgesel türünde senaryolar oluşturmak için kullanılır. Belgesel dizisi, eğer gerçek kamu değeri taşıyorsa, modern bir gazetecilik havası veriyor. Temel gereksinimler: güncellik ve alaka düzeyi. Burada, yalnızca tematik malzeme seçiminde değil, aynı zamanda ana prensibe göre organik bir füzyonda belgesel ve sanatsal malzemelerin bir sentezi yaratılır. duygusal gelişme her bölümün ve bir bütün olarak senaryonun düşünceleri ve senaryosunun ve anlamsal çekirdeğinin oluşturulması. Belgeselin ve sanatsal olanın sentezi, yalnızca tematik malzeme seçiminden değil, aynı zamanda en önemli ilkeye göre organik kaynaşmalarından da oluşmalıdır - düşüncenin duygusal gelişimi. Bu, organizasyonel deneyim, hazır materyal seçme ve bir araya getirme ve hazır numaralar için bir hamle arama yeteneği, ayrıca profesyonel beceriler, yönetmenin yeni bir numara koyma yeteneği gerektiren bir senaryo oluşturmanın daha karmaşık bir şeklidir. , senaryo planına göre, kurgu ve belgesel materyalleri organik olarak bölümler halinde birleştirmek. Bu en çok karmaşık görünüm teatralleştirme.

Aşamalı bir belge, sahnelenmiş bir ayet, sahnelenmiş bir şarkı - bunlar, bir bölümün sanatsal bir görüntüsünü oluşturmanın ana bileşenleridir.

3. Karışık bir türün teatralleştirilmesi - birinci ve ikinci türlerin kullanımı. Bitmiş olanı derlemeyi ve yeni bir tane oluşturmayı içerir. Tematik seçim ilkesi üzerine inşa edilmiş ve bunları bir senaryo ve yönetmen hamlesi yardımıyla bir kompozisyon haline getirip, yazarının özgün vizyonunu ve çözümünü bu temele oturtmuştur. Hazır metinlerin ve sayıların derlenmesini ve hazır metinlerin ve sayıların orijinal oluşturulmasını içerir. Karışık bir türün teatralleştirilmesi, yönetmen-organizatörün yaratıcı düşüncesinin gelişimi için büyük fırsatlar sunar.

Her üç teatralleştirme türü de öncelikle, bağımsız bir kültürel ve eğitimsel çalışma biçimi olarak veya bir toplu tatilin, propaganda kampanyasının veya diğer karmaşık ideolojik eğitim çalışmalarının ayrılmaz bir parçası olarak hareket eden tiyatro temalı akşamları ve kitle gösterilerini düzenlemek için kullanılır. .

Kültürel ve eğitim faaliyetleri alanındaki teatralleşme iki ana yönde gelişmektedir. Birincisi eğlence işleviyle bağlantılıdır (bunlar balolar, maskeli balolar, karnavallardır;) İkincisi, temelinde sanatsal bir görüntü yaratarak yaşamın sanatsal bir değere dönüştürülmesiyle bağlantılıdır. Dekorasyon, boyalar, havai fişekler henüz teatral değil. Kapsamlı bir görüntü aramak gerekir - yönetmenin düşüncesini ifade yoluyla duygusal olarak ortaya koyan bir genelleme.

Tiyatrolaştırmada, özel bir sanat türünde olduğu gibi, en önemli bileşen - kitlesel performans - seyirci, kolektif kahraman öne çıkıyor. Kendi hayatındaki gerçekleri ve olayları çağrışımsal olarak hafızasına koyarak, performansa katılmasını, onun içinde yer almasını sağlayacak böyle bir kitle eyleminin özlemini çekiyor.

3. Tiyatro dili

Özel bir teatralleştirme dili yaratan önde gelen ifade araçları, yönetmenin kitlesel performanslarda tam kanlı ve çok yönlü bir estetik değerler dünyası yarattığı sembol, alegori ve metafordur.

Kitlesel bir performans yaratan yönetmen, teatralleştirmenin özünü en iyi şekilde yansıtan büyütülmüş sahne sembolleriyle aktörlerin ve seyircilerin hayal gücünü harekete geçirmeye çalışmalıdır.

Sembol tercüme edildi Yunan bir işaret anlamına gelir (işaret, etiket, marka, mühür, parola, numara, tire, Sinyal, slogan, slogan, amblem, monogram, arması, şifre, marka, etiket, Baskı, yara izi, etiket, kör, yazım hataları

Yara izi ve benzeri).

Yunanca fiil aynı köke sahiptir, yani "Karşılaştırıyorum", "Düşünüyorum", "Sonuç veriyorum", "Kabul ediyorum". Bu Yunanca sözcüklerin etimolojisi, iki gerçeklik düzleminin çakıştığını gösterir.

Başlangıçta /eski zamanlarda/ bu kelime, yalnızca belirli bir grup insan tarafından anlaşılabilen koşullu bir maddi tanımlama işareti anlamına geliyordu. Örneğin, balığın işareti ilk Hıristiyanlar arasındaydı ve Hıristiyanların paganlar tarafından zulmü koşullarında bir tür şifre görevi gördü.

Figüratif bir eylemde bir sembolün görünümünü analiz eden "E. Tudorovskaya şöyle yazıyor:" Klanın bir üyesi olarak bir kişi, klanın çıkarlarının gerektirdiği şekilde alegorilerin yardımıyla korundu. Örneğin bir düğünde, ata ocağının ruhunu karıştırmak ve bir yabancıyı tanıtarak onu rahatsız etmemek için gelinin kendi adını telaffuz etmek imkansızdı / "gelin" kelimesinin kendisi kukladır ve "bilinmeyen" anlamına gelir/ ailenin içine. Alegori, en başından itibaren tanıtılan bağlantısıyla dünyanın sanatsal bir bilgisiydi. Sahte bir kelime icat ederken, nesnenin özelliklerini anlamak ve adına nesneyle bazı ortak özelliklere sahip bir ikame vermek, örneğin cesur, hünerli bir adam - parlak bir şahin / vermek gerekiyordu. Bir ikame kelime hangi özelliklere sahip olmalıdır? Düşman güçler için anlaşılmaz, ancak cinsin ilgili üyeleri için genel olarak anlaşılabilir olması gerekiyordu.

Bu nedenle, belirli insan gruplarının veya tüm toplumların ortak faaliyeti ve iletişimi sürecinde, arkasında nesneler, düşünceler veya bilgiler olan geleneksel işaretler geliştirildi.

Alegori (Yunanca "alegori"), temeli alegori olan bir figüratiflik tekniği veya türüdür - spekülatif bir fikrin belirli bir yaşam görüntüsüne basılması.

Birçok alegorik görüntü bize Yunan veya Roma mitolojisinden geldi: Mars bir savaş alegorisidir, Themis bir adalet alegorisidir; kasenin etrafına sarılmış yılan, tıbbın bir simgesidir. Bu teknik özellikle masallarda ve masallarda aktif olarak kullanılır: kurnazlık bir tilki, açgözlülük - bir kurt kılığında, aldatma - bir yılan şeklinde, aptallık - bir eşek şeklinde gösterilir. Dinleyicilerin zihninde, çocukluktan tanıdık gelen tüm benzetme görüntüleri, - bunlar alegoriler-kişileştirmelerdir; zihinlerimize o kadar yerleşmişler ki canlı olarak algılanıyorlar.

Alegori, bir alegori, belirli, açıkça temsil edilen bir görüntü aracılığıyla soyut bir fikrin görüntüsüdür. İmge ve anlam arasındaki bağlantı alegoride analojiyle kurulur (örneğin, gücün kişileştirilmesi olarak aslan, vb.). Sembolün muğlaklığının aksine, alegorinin anlamı, açık ve sürekli bir kesinlik ile karakterize edilir ve doğrudan sanatsal görüntüde ortaya çıkmaz, sadece görüntüde yer alan açık veya gizli ipuçlarının ve göstergelerin yorumlanması, yani, görüntüyü bir kavram altında toplayarak.

Yaşam, ölüm, umut, kötülük, vicdan, dostluk, Asya, Avrupa, Dünya - bu kavramlardan herhangi biri bir alegori yardımıyla temsil edilebilir. Bu, alegorinin gücüdür, yüzyıllar boyunca insanlığın adalet, iyi, kötü, çeşitli ahlaki nitelikler hakkındaki kavramlarını kişileştirme yeteneğine sahiptir.

Alegori, tüm zamanların ve halkların kitlesel şenliklerini yönlendirmede her zaman önemli bir rol oynamıştır. Her şeyden önce yönlendirme, gerçek eylem için alegorinin önemi, bir sembol ve metafor olarak her zaman iki boyutluluğu ima etmesidir. İlk plan sanatsal bir görüntü, ikincisi

plan - alegorik, durum bilgisi, tarihsel durum, ilişkilendirme ile belirlenir.

Çağrışım, yani devam eden bir fenomene semantik veya duygusal paralel bir kişinin zihninde yaratılması, bunun zaten tanıdık bir eşanlamlı ile istemsiz olarak değiştirilmesi, izleyiciyi yalnızca belirtilen, belirtilen şey hakkında düşündürür. Olanların değerlendirilmesi büyük ölçüde zeka, bilgi ve yaşam deneyimi düzeyine bağlıdır.

Okhlopkov'un "Genç Muhafız" performansındaki dev kırmızı pankart, Anavatan'ın bir alegorisidir. Anavatan'ın kurtuluşu için canlarını, kırmızı kanlarının zerrelerini veren Genç Muhafızların eylemleri ve mücadelesi ile etkileşime girerek, sesi gerçekçi bir sembole getirerek performansın muhteşem bir sanatsal görüntüsünü yaratır.

Alegori, ortaçağ sanatının, sanatının en karakteristik özelliğiydi.

Rönesans, Barok, Klasisizm. Alegorik görüntüler şenliklerde önde gelen bir yer işgal etti Fransız devrimi.

Fransız Devrimi'nin şenliklerinde alegorik araçların kullanımının bayrağı, 1920'lerin kitlesel tatillerinde Sovyet yönetmenleri tarafından devralındı.

Örneğin: "Karşı Devrimin Hydra'sını Yakmak" - büyük bir tiyatro

performans 1918'de Voronej'de sahnelendi.

Yönetmen I.M. Tumanov, Moskova'daki 6. Dünya Gençlik ve Öğrenci Festivali'nde cimnastikçileri stadyum sahasını dünya haritasına çevirecek şekilde inşa etti.

Ve şimdi savaşın uğursuz gölgesi atom bombası. ama kelime

Haritada görünen "HAYIR!", enerjik çizgilerle bombanın silüetini çiziyor.

1951'de Berlin'deki bir festivalde aynı I.M. Tumanov kütlesinde

A. Alexandrov'un müziğine pandomim "Kutsal Savaş" alegorik ifade araçlarını aşağıdaki şekilde kullandı. Performansın teması kendini onaylamaydı insan ırkları, özgürlük ve bağımsızlık mücadeleleri.

Sahada beyaz, siyah ve sarı takım elbise giymiş 10.000 jimnastikçi var.

renkler. Sahanın merkezinin beyazlar tarafından işgal edilmesiyle başladı. omuzlarımı düzelterek,

ayakları açık, yerde buyurgan bir şekilde duruyorlardı. çevrelerinde vardı

yarı bükülmüş, sarı, Asya halklarını simgeliyor ve dizlerinin üstünde - siyah - henüz Afrika'yı uyandırmadı. Ama sonra sarılar sırtlarını dikleştirdi, beyazların bir kısmı onlara yardım etti, siyahlar dizlerinden kalktı, sarılar hareket etmeye başladı, siyahlar tam boylarına kadar ayağa kalktı. Çatışma hızla gelişiyor. Farklı ten rengindeki insanların eşitliğinin özgürlüğü seven teması, belirli jimnastik egzersizleriyle ifade edilmesine rağmen, büyük sanatsal ifadeye ulaştı. Yönetmenin kararına göre metaforik ve alegorik olan bu sanatsal görüntü, çarpışma ve karşılaştırma yoluyla en karmaşık yaşam fenomenlerini ortaya çıkarır.

Yine de çağdaş sanatta alegorinin yerini figüratif ve psikolojik açıdan daha gelişmiş sembolik imgelere bıraktığını belirtmek gerekir.

Metafor, yönetmenlikte çok önemli bir duygusal etki aracıdır. Bir metaforun inşası, bir nesneyi başka bir nesne ile ortak bir özellik temelinde karşılaştırma ilkesine dayanır.Üç tür metafor vardır:

bir nesnenin doğrudan başka bir nesneyle karşılaştırıldığı karşılaştırma metaforları ("koru sütun dizisi");

bir nesnenin başka bir nesne tarafından parlatıldığı bilmece metaforları (“parke taşları üzerinde” yerine “donmuş tuşlara toynak vurmak”);

diğer nesnelerin özelliklerinin bir nesneye atfedildiği metaforlar (“zehirli bakış”, “can yanmış”).

Konuşma dilinde, metaforların kullanımını pek fark etmiyoruz; iletişimde alışkanlık haline geldiler (“hayat geçti”, “zaman uçup gitti”). V artistik yaratıcılık metafor aktiftir. Yaratıcı hayal gücünü teşvik eder, onu mecazi düşünme yoluyla yönlendirir. Yönetmen için metafor değerlidir, çünkü tam olarak sahne imajları oluşturmanın bir aracı olarak kullanılır.

Herhangi bir metafor, gerçek olmayan algı için tasarlanmıştır ve izleyicinin yarattığı mecazi-duygusal etkiyi anlamasını ve hissetmesini gerektirir. Burada metaforun ikinci planını, içerdiği gizli karşılaştırmayı görme yeteneğine ihtiyacınız var. Çünkü anlamı derin olan birçok metaforun yeniliği ve beklenmedikliği, birden fazla kez onların önünde bir engel haline geldi.

doğru algı - bu nedenle, dar görüşlü izleyiciler ve eleştirmenler kendilerini ruhsal olarak fakirleştirdiler.

Performanslarda metaforun kullanım alanı çok geniştir: dış tasarımdan tüm performansın figüratif sesine kadar. Daha da önemlisi, günlük gerçek hayatın sanatsal kavrayışı ve tasarımıyla ilgilenen büyük toplumsal genellemelerin bir tiyatrosu olarak kitle tiyatrosunun yönüne ilişkin metafordur. Gerçek bir gerçeği verebilecek bir metafor

Sanatsal açıdan anlama, yorumlama, tanımaya yardımcı olabilir gerçek kahraman. Teatralleştirme dilinde metaforu kullanma yolları.

1. Metaforlar tasarlayın. Bir performansın teatral ve dekoratif tasarımında metafor aracılığıyla imaj yaratma yolları farklıdır. Bir düşünce, bir fikir, planlama, tasarım, tasarım, detaylar, ışık, oranları ve kombinasyonları ile ifade edilebilir.

2. Pandomim metaforu.

Pandomim tabelalardan dokunmuştur. Onlar, onun ifade edici dilinin özünü temsil ederler. İlk başta deneyimsiz mimikler sahnede çılgınca koşturarak, hareket üstüne hareket yığdıklarında ve seyirci neler olup bittiğine dair hiçbir şey anlamadığında, bu durumda hareketler hiçbir şey ifade etmiyor, izleyici oyunun içsel özünü deşifre edemiyor. jest. Kendimizi eylemin içeriğine kapılmış bulduğumuz durumlarda, tüm klasik "metin" sürekli bir mantıksal zincirdir.

dizilmiş, neredeyse formda, içerik işaretlerinde geniş ve net

3. Mizansen metaforu.

Metaforik mizansen, yönetmenin düşüncesinin genelleştirilmiş bir sanatsal görüntüsünü yaratmak için özellikle plastik hareketlerin ve sözlü eylemin dikkatli bir şekilde geliştirilmesini gerektirir.

4. Oyunculukta metafor.

Oyunculukta metafor, tiyatronun etkili bir figüratif aracı olmaya devam ediyor ve onun yardımıyla, kitlesel bir performansın yönetmeni büyük genellemelerin görüntülerini yaratabilir ve yaratmalıdır. Ancak, bu ölçeğe rağmen, aynı zamanda büyük önem bir kitleye katılan belirli bir sosyal topluluğun yaşam deneyimiyle ayrılmaz bir bağlantı

eylem. Ancak bu durumda metafor anlaşılabilir ve kitleler üzerinde duygusal bir etki yaratabilir. Metaforun sahnede uygulanması, izleyicinin ya bölümün ana olayının özünü ya da karakterler arasında gelişen ilişkiyi izleyici için daha parlak ve görsel bir şekilde ifade etmesini sağlar. Seyirci, olanlarla ilgili olarak kendi pozisyonlarını hızlı ve doğru bir şekilde belirleme ve formüle etme fırsatını elde eder, bu da seyircinin alınan sahne bilgisine aktif bir tutumunun oluşturulması için ilk ve gerekli ön koşuldur.

Dolayısıyla, bir çağrışıma yol açan bir işaret olarak bir sembol, yönlendirmenin önemli bir ifade aracıdır.

Deneyim, yönetmenin çalışmasının karakteristiği olan sembolleri ve dernekleri kullanmanın çeşitli yollarını belirlememize izin verir:

a) performansın her bölümünü çözerken;

b) performansın zirvesinde;

c) "koşullu koşulların" izleyicisi ile sonuç olarak;

d) teatral bir kitle performansının sanatsal tasarımında.

En büyük tiyatro yönetmeni ve öğretmeni G.A. Tovstonogov gösterdi

stadyumlarda ve konser salonlarında tiyatro gösterileri ve tatiller sahnelemeye büyük ilgi. Bu performanslardaki çoğu bölümün mecazi çözümü, Tovstonogov'un modern tarzın ana özelliği hakkındaki düşüncelerini açıkça doğrulamaktadır: “Dış güvenilirlik sanatı ölüyor, ifade araçlarının tüm cephaneliği hurdaya çıkarılmalıdır. Maksimum saflık, kesinlik ve ifade araçlarının somutluğunu gerektiren başka bir şiirsel gerçeğin tiyatrosu ortaya çıkar. Herhangi bir eylem, bir illüstrasyon değil, büyük bir anlamsal yük taşımalıdır. Sonra sahnedeki her detay

gerçekçi bir sembole dönüşecek"

Üç tür metafor vardır:

1. bir nesnenin başka bir nesneyle doğrudan karşılaştırıldığı karşılaştırma metaforları

nesne ("korunun sütunu");

2. nesnenin başka bir nesne tarafından parlatıldığı bilmece metaforları (“parke taşları üzerinde” yerine “donmuş tuşlardaki toynakları dövdüler”);

3. Diğer nesnelerin özelliklerinin bir nesneye atfedildiği metaforlar

(“zehirli görünüm”, “hayat yandı”).

Konuşma dilinde, metaforların kullanımını pek fark etmiyoruz; iletişimde alışkanlık haline geldiler (“hayat geçti”, “zaman uçup gitti”). Metafor, sanatsal yaratımda etkindir. Yaratıcı hayal gücünü teşvik eder, onu mecazi düşünme yoluyla yönlendirir. Yönetmen için metafor değerlidir, çünkü tam olarak bir anlamlandırma aracı olarak kullanılır.

sahneler inşa etmek. “.Ve en önemli şey metaforlarda usta olmaktır,

Aristoteles'in Poetika'sında söylenir. Yalnız bu başkasından alınamaz;

bu bir yetenek işaretidir, çünkü iyi metaforlar yapmak, fark etmek demektir.

benzerlik."

Herhangi bir metafor, gerçek olmayan algı için tasarlanmıştır ve izleyicinin yarattığı mecazi-duygusal etkiyi anlamasını ve hissetmesini gerektirir. Burada metaforun ikinci planını, içerdiği gizli karşılaştırmayı görme yeteneğine ihtiyacınız var, bu da izleyicinin düşüncesini ve hayal gücünü çalıştırıyor. Metafor bizden, kendi içinde faydalı olan manevi bir çaba gerektirir.

SYNECDOCH (Yunanca Συνεκδοχη çağrışım) - stilistik bir cihaz, bütün yerine parça adının kullanılması, genel yerine özel veya tam tersi: “kaplan hayvancılığı”, “at kılı yatağı”.

Örneğin, "çok fazla sığır" ifadesi genellikle tartışılmaz bir eşzamanlılık olarak tanımlanır: bütün bir hayvan yerine bir kafa, ancak bir asker anlamında tamamen benzer bir ifade "çok fazla süngü" gibi kullanılır. ilk olarak hesaplanırken, enstrümanın fail ile bir ilişkisi olduğu gerekçesiyle genellikle metonimiye bir örnek olarak gösterilir. Böylece, Puşkin'in "Bütün bayraklar bizi ziyaret edecek" bir makalede hem bir özet olarak yorumlanır: gemiler yerine bayraklar, hem de bir mecaz olarak: "farklı devletlerin tüccarları" yerine bayraklar. Açıktır ki, terminolojinin tüm bu dalgalanması ve tutarsızlığı, sözlü anlatımın (özellikle şiirsel) doğası gereği neredeyse her zaman büyük temel zorluklar sunan belirli bir ifadenin arkasında duran özneyi doğru bir şekilde belirleme girişimlerinden kaynaklanmalarından kaynaklanmaktadır. ) alegori. Bununla birlikte, temelde, düşüncenin synecdocheal süreci, metonimikten önemli ölçüde farklıdır. Metonymy, belirli bir durum için, belirli bir görüş için gerekli bir unsurun düşüncenin içeriğinden ayrılması gerçeğinden oluşan kısa bir açıklamadır. Synecdoche ise tam tersine, bir nesnenin niteliklerinden birini ifade eder, nesnenin tamamı yerine bir parçasını adlandırır (pars pro toto) ve parça çağrılır ve bütün yalnızca çağrıştırılır; düşünce, nesnenin niteliklerine, bütünün ya çarpıcı ya da herhangi bir nedenle önemli, karakteristik, belirli bir durum için uygun olan kısmına odaklanır. Başka bir deyişle, düşünce bütünden parçasına aktarılır ve bu nedenle synecdoche'de (metaforda olduğu gibi) görüntünün mecazi anlamından bahsetmek metonimiden daha kolaydır. İfade ile ifade edilen, doğrudan ve mecazi anlam arasındaki ayrım daha açık bir şekilde ortaya çıkar, çünkü metonimide bir nesnenin verili ifadesiyle ilişkisi, yaklaşık olarak, bir düşüncenin içeriğinin onun özlü açıklamasıyla ilişkisidir. - bütünün yalnızca ondan izole olmakla kalmayıp, aynı zamanda tecrit edilmiş, dolayısıyla parçalarıyla ilişkisi. Bu parça bütünle farklı ilişkiler içinde olabilir. Basit bir niceliksel oran, çoğul yerine tekil türünün en tartışılmaz eşzamanlılıklarını verir ve bu konuda teorisyenler arasında hiçbir anlaşmazlık yoktur. (Örneğin, Gogol'da: "her şey uyuyor - 7 ve insan, canavar ve kuş"). Ancak farklı bir düzenin ilişkileri, henüz bir metonimi yapmadan, eşzamanlılık içinde ortaya çıkarılabilir. İki fenomen arasındaki böyle bir ayrımdan yola çıkarak, yukarıda tartışılanlar gibi şu veya bu ifadenin tropikal doğasının tanımlarında - genellikle tamamen aşılabilir olduklarından - tereddütlerden kaçınmak daha kolaydır. "Çok fazla süngü", "Bütün bayraklar" vb., çağrışım yapılan nesnenin bakış açısından bağımsız olarak, bir eşzamanlılık haline gelecektir, çünkü bayraklarla ne kastedildiği önemli değil - ister sadece gemiler olsunlar, ticaret gemileri, vb. - bu ifade, bir bütün olarak birlikte ima edilen birleştirilmiş düşünce içeriğinin parçalarından birini, işaretlerden yalnızca birini gösterir. Diğer synecdoche örnekleri: “ocak”, “köşe”, ev anlamında “barınak” (“ocağın yanında”, “yerli köşede”, “misafirperver barınak”), “gergedan” (hayvanın adı parçalarından birine göre, göze koşarak), “Hey, sakal!”, “Yamalı” (Gogol tarafından Plyushkin hakkında); "gri saça yaşa" vm. yaşlılığa, “mezara”, yıl anlamında “yaz” (“kaç yaşında”), “ekmek ve tuz”, “kırmızı” (on ruble), vb.

TİYATROLANDIRMA, özü malzemeyi teatralleştirmek olan bir senaryo yaratmanın yaratıcı bir yöntemidir.

Malzemeyi dramatize etmek ne anlama geliyor?
Bu nedenle, içeriğini 2 koşulu belirleyen tiyatro aracılığıyla ifade etmek:
1. sahneleri düzenleme. eylemler, dramatik çatışmanın görünür şekilde ifşa edilmesi;
2. Sunumun sanatsal bir görüntüsünün oluşturulması. Bu nedenle tiyatronun temeli oyun, teatralleşmenin temeli de senaryodur;

SENARYO - Bir dramaturji türü olarak belirli bir temel üzerine inşa edilmelidir. çatışma durumu ve sanatsal açıdan değerli olun.

TİYATROLANIN 2 YÖNÜ VARDIR:

1. SENARYO TİYATROSU: hayatı, belgesel materyali sanatsal bir senaryoya dönüştürmenin yaratıcı bir yolu.

2. YÖNETMENİN TİYATROSU: bir resimsel, anlatımsal ve alegorik araçlar sistemi aracılığıyla senaryoyu sanatsal figüratif bir sunum biçimine getirmenin yaratıcı bir yolu.

TİYATRO TÜRLERİ:

bir). Derlenmiş veya birleştirilmiş bir türün teatralleştirilmesi, hazır sanatsal görüntülerin ve çeşitli sanat türlerinin tematik olarak seçilmesi ve kullanılması ve bunların bir senaryo ve yönetmenlik tekniği veya hareketi ile birbirleriyle olan bağlantısıdır.

Derlenen yöntem tiyatro konserlerinde, performanslarda vb. Senaryo yazarının bu yöntemle çalışmadaki ana görevi, tüm programın bir bütün, bölüm veya blok olarak senaryosunu ve anlamsal çekirdeğini, bir bütün olarak tüm senaryonun kompozisyon hizalamasını, bölümün ve bloğun düzenlenmesini belirlemektir. ve tüm senaryo bir bütün olarak.
2). Orijinal görünümün teatralleştirilmesi, senaryoya ve yönetmenin amacına göre yeni sanatsal görüntülerin yaratılmasıdır. Belgenin dramatizasyonuna dayanan belgesel türünde senaryolar oluşturmak için kullanılır. Belgesel dizisi, eğer gerçek kamu değeri taşıyorsa, modern bir gazetecilik havası veriyor. Temel gereksinimler: güncellik ve alaka düzeyi. Burada, yalnızca tematik malzeme seçiminde değil, aynı zamanda düşüncenin duygusal gelişiminin ana ilkesine ve her bölüm için senaryo-anlamsal bir çekirdek oluşturulmasına göre organik bir füzyonda belgesel ve sanatsal malzemelerin bir sentezi yaratılır ve senaryo bir bütündür. Bu, organizasyonel deneyim, hazır materyal seçme ve bir araya getirme ve hazır numaralar için bir hamle arama yeteneği, ayrıca profesyonel beceriler, yönetmenin yeni bir numara koyma yeteneği gerektiren bir senaryo oluşturmanın daha karmaşık bir şeklidir. , senaryo planına göre, kurgu ve belgesel materyalleri organik olarak bölümler halinde birleştirmek. Bu, teatralleştirmenin en zor türüdür.

3). Karışık bir türün tiyatrolaştırılması - 1 ve 2 türün kullanımı. Bitmiş olanı derlemeyi ve yeni bir tane oluşturmayı içerir. Tematik seçim ilkesi üzerine inşa edilmiş ve bunları bir senaryo ve yönetmen hamlesi yardımıyla bir kompozisyon haline getirip, yazarının özgün vizyonunu ve çözümünü bu temele oturtmuştur. Hazır metinlerin ve sayıların derlenmesini ve hazır metinlerin ve sayıların orijinal oluşturulmasını içerir.

SENARYO TÜRLERİ:

Derlenmiş
orijinal
Karışık

(Edebiyat: Borisov s.14, Shilov "Senaryo" s.4-6, Rubb A.)

Kültür Bakanlığı Rusya Federasyonu

Kemerovo Devlet Üniversitesi kültür ve sanat

Tiyatro Enstitüsü

Tiyatro gösterileri ve tatil yönetmenliği bölümü

teorik temel klasik yönetmenlik ve oyunculuk becerileri

Ölçek

Tamamlanmış:

Pleshivtseva V.V.

öğrenci 2k., gr. RTPP - 091

Kontrol eden: Ovcharuk

Tatyana Georgievna, kıdemli pr.

Mezhdurechensk 2011

Plan:

1. "Tiyatrosallaştırma" kavramı.

2. Senaryo yazma ve teatralleştirmeyi yönetme türleri.

3. Teatralleştirme dili.

1. Teatrallik kavramı.

yönetmenlik- bir tür sanat yaratıcılık, uzay-plastik, sanatsal-figüratif yaratmaya izin veren çözüm"muhteşem sanatlardan" birinin eserinin ideolojik ve tematik kavramı, doğası gereği ifade aracı. Drama, müzik yönetmenliğini ayırt eder. tiyatro (opera, operet, bale), sinema, sahne, sirk, teatral teslim ve kütle Bayram.

Tiyatro eylemi - yaratıcı aktivite hayati bir manevi hedefe ulaşmayı amaçlayan sanatsal, teatral yollarla yaşam özlemlerini ifade eden insanlar; gündelik hayat, sosyal ilişkiler, dini inançlar, insanların ideolojik ve politik eğilimleri ve bu gerçekliğin dönüştürülmesiyle yaratılan duygusal-figüratif (sanatsal) malzemenin içerdiği sanatın organik bir bileşimidir.

teatralleştirme- kolektif topluluğun psikolojik ihtiyacına yol açan belirli bir olay temelinde drama yasalarına göre malzeme (belgesel ve kurgu) ve izleyici (sözlü, fiziksel ve sanatsal aktivasyon) tatili çerçevesinde organizasyon şenlikli durumun uygulanmasında (AA Konovich).

Sosyo-pedagojik ve sanatsal iki işlevliliği nedeniyle teatralleştirme, hem sanatsal bir uyarlama hem de bir insan kitlesinin davranış ve eylemlerinin özel bir organizasyonu olarak hareket eder.

Malzemeyi dramatize etmek, içeriğini tiyatro aracılığıyla ifade etmek demektir, yani. iki tiyatro yasasını kullanın:

1. Sahne eyleminin organizasyonu (dramatik bir çatışmanın görünür şekilde ifşa edilmesi). Eylemin gelişimi bir geçiş çizgisi boyunca gerçekleşir.

2. Bir performansın sanatsal bir görüntüsünün oluşturulması, performans.

Yönetmenin teatralleştirmesi, bir görsel, ifade edici ve alegorik araçlar sistemi aracılığıyla senaryoyu sanatsal figüratif bir sunum biçimine getirmenin yaratıcı bir yoludur (Vershkovsky).

Teatral performansın hem etnik grubun hem de toplumun manevi ve sanatsal kültürünün bileşenlerinden biri olduğuna şüphe yoktur. "Tiyatrosallaştırma" dediğimizde, sanat alanına ait bir fenomeni, insan algısının duygusal-figüratif alanına, sanatsal yaratıcılığa veya tiyatro sanatının ifade araçlarını kullanan unsurlarına hitap ediyoruz. "Eylem" dediğimizde, çelişkilerinde belirli bir gerçekliğin gelişimini kastediyoruz, çünkü bu çelişkiler, gerçekliğin içsel dinamik ve diyalektik karakterini kazanması sayesinde, bir teatral performansta eylem yaratmak için gerekli olan hareket ettiricidir, tatil. ya da ritüel.

Kitlesel bir tatili yönetmenin en önemli özelliklerinden biri, adeta hayatın kendisini, sanatsal olarak kavranmış olarak yönlendirmesidir. Bir kitle tiyatrosunun yönetmeni, her şeyden önce gerçek bir kolektif kahramanla çalışır ve bu nedenle, sosyal psikolojinin mekanizmalarını kapsamlı bir şekilde kullanmalıdır. Kitlesel tatillerin yönetici-organizatörünün psikolojik ve pedagojik eğitimi, sanatsal ve yaratıcı eğitim kadar önemlidir.

Tiyatro performansının özellikleri:

1. Bir teatral performansın senaryosu her zaman belgesele dayanır.
zihinsel materyal (senaryo yazarının dikkatini çeken belgesel nesnesi).
2. Tiyatro performansı, psikolojinin yaratılması anlamına gelmez
kurgusal kahramanlar (karakterler), ancak gerçek (belgesel) güçlerin işlediği ve geliştiği durumların psikolojisinin yaratılması
3. Teatral performans çok işlevlidir ve şu görevleri çözer: didaktik (düzenleyici), bilgilendirici (çağrı), estetik, etik, hedonistik (keyif) ve iletişimsel
4. Tiyatro performansı, kural olarak, bir kereliktir ve vardır.
sanki tek bir kopyada.
5. Bir tiyatro performansı, mekansal ve stilistik çeşitli biçimlerle ayırt edilir.
Bir teatral performans, bir tatil ve bir ritüel, bir teatral performansı çeşitli versiyonlarda ve çeşitli amaçlarla kullanma olanaklarını tüketmekten uzaktır.
Bir tiyatro performansı, her şeyden önce, belirli bir sahnede gerçekleşen ve herhangi bir
seyircinin buna doğrudan katılımı, daha sonra tatil ve ritüel, kendilerini sunanların olup bitenlere aktif katılımcılar haline geldiği teatral performanslardır. Bunun istisnası, tiyatro performansını ve seyircinin doğrudan aktivasyon unsurlarını sahne eylemine katılımlarıyla birleştiren tiyatro yarışması ve oyun programıdır.

Teatralleştirme her zaman değil, hiçbirinde değil, ancak yalnızca özel koşullarda, bu izleyicinin dahil olduğu bu veya bu olayı, izleyici tarafından oluşturulan bu olayın görüntüsü ile sanatsal yorumuyla ilişkilendirerek uygulanabilir. Tiyatro işlevlerinin böyle bir ikiliği, bir olayın olağandışı anlamını kavramak, ona karşı duygularını ifade etmek ve pekiştirmek gerektiğinde, insanların yaşamlarındaki herhangi bir an ile ilişkilidir. Bu koşullar altında, sanatsal anlama, simgesel genelleştirme figüratifliği, kitlelerin faaliyetlerini tiyatro yasalarına göre organize etme özlemi özellikle güçlüdür. Böylece teatralleştirme, her düzeyde kullanılabilecek sıradan bir kültürel ve eğitimsel çalışma yöntemi olarak değil, derin bir sosyo-psikolojik gerekçesi olan ve sanata en yakın karmaşık yaratıcı bir yöntem olarak karşımıza çıkmaktadır.

Elbette sadece teatralleşmenin özel bir konusunu görmek yeterli değildir. Nasıl organize edeceğinizi bilmeniz gerekir. İşte en önemli araç görüntü, ana olan öz bir veya başka bir gerçeği, olayı, bölümü eylemde göstermeye izin veren teatralleştirme. Gerçek ve yakından ilişkili sanatsal imgeler, içsel bir senaryo mantığı oluşturmayı ve sanatsal ifade araçlarını seçmeyi mümkün kılan teatralleştirmenin temelidir. Teatralleştirmeye hayat veren, teatralleştirilmiş ve teatral olmayan kitle kültürel ve eğitimsel çalışma biçimleri arasında bir dönüm noktası yaratan figüratifliktir.

Modern eğlence programlarında teatralleştirme yönteminin özü, seslerin, renklerin, melodinin mekan ve zamanda birleşimi, görüntüyü farklı varyasyonlarda ortaya koyması, onları tek bir “eylem” yoluyla taşıması, kullanılan tüm bileşenleri uygun şekilde birleştirip boyun eğdirmesidir. senaryo yasalarına.

Sonuç olarak, teatralleştirme yöntemi, kültürel ve boş zaman programlarında tüm çeşitleriyle kullanılan yöntemlerden biri olarak değil, tiyatroya en yakın ve derin bir sosyo-psikolojik gerekçesi olan karmaşık bir yaratıcı yöntem olarak karşımıza çıkmaktadır.

Tiyatro kitlesel performanslarının anıtsallığı aşağıdaki bileşenler tarafından belirlenir:

seçilen olayın ölçeği;

tarihsel ve kahramanca görüntülerin seçim ölçeği;

Oyuncuların oyunculuklarında psikolojik nüansların olmaması;

hareketlerin büyük esnekliği, jestlerin anıtsallığı;

Mizansenlerin büyük çizimi;

anıtsallık ve manzara görüntüleri;

· her bölümün izleyiciyle ilişkisel "düşünce köprüsü";

· Keskin kontrastlar ilkesi /plastikte, tasarımda, müzikte, ışıkta/;

Alegorik ifade araçlarının kullanımı /sembol, metafor, alegori, synecdoche, litote/;

· En son teknoloji araçlarının ve teknik etkilerin uygulanması.

Bu nedenle, genel yönetmenlik temeline dayanan kitlesel performansların ve tatillerin yönetilmesi, gerçek yaşam bölümlerinin teatralleştirilmesi, senaryo yazımına tabi kılınması ve yönetmenlik kursuna tabi tutulması ve zorunlu olarak dahil edilmesiyle senaryo yazımında ve yönetmenliğin kendi özelliklerine sahiptir. seyirci eylemde. Bu yaşam tiyatrosunda kitle sadece bir seyirci değil, her zaman bir kahramandır.

Madeni paraların tiyatro performansı hem bağımsız bir çalışma hem de tatilin ayrılmaz bir parçası olabilir.

Söylenenleri özetlemek gerekirse, teatralleştirmede özel bir sanat türü olarak öne çıktığı vurgulanabilir. en önemli kitle temsilinin bileşeni seyircidir, kolektif kahramandır.

2. Tiyatrolaştırma türleri.

1.Derlenmiş veya birleştirilmiş teatralleştirme- hazır sanatsal görüntülerin ve çeşitli sanat türlerinin tematik seçimi ve kullanımı ve bunların birbirleriyle bir senaryo yazımı ve yönetmenlik tekniği veya hamlesi ile bağlantısı.
Derlenen yöntem tiyatro konserlerinde, performanslarda vb. Senaryo yazarının bu yöntemle çalışmadaki ana görevi, tüm programın bir bütün, bölüm veya blok olarak senaryosunu ve anlamsal çekirdeğini, bir bütün olarak tüm senaryonun kompozisyon hizalamasını, bölümün ve bloğun düzenlenmesini belirlemektir. ve tüm senaryo bir bütün olarak. Bu tür bir teatralleştirmeyi kullanırken, yönetmenin, performansın görünümünün gerekçelendirilmesini, temaya türünün uygunluğunu gerektiren sanatsal uygunluğun ana yasasını hatırlaması önemlidir.

2. Orijinal görünümün teatralleştirilmesi- yönetmen tarafından senaryoya ve yönetmenin planına göre yeni sanatsal görüntülerin oluşturulması. Belgenin dramatizasyonuna dayanan belgesel türünde senaryolar oluşturmak için kullanılır. Belgesel dizisi, eğer gerçek kamu değeri taşıyorsa, modern bir gazetecilik havası veriyor. Temel gereksinimler: güncellik ve alaka düzeyi. Burada, yalnızca tematik malzeme seçiminde değil, aynı zamanda düşüncenin duygusal gelişiminin ana ilkesine ve her bölüm için senaryo-anlamsal bir çekirdek oluşturulmasına göre organik bir füzyonda belgesel ve sanatsal malzemelerin bir sentezi yaratılır ve senaryo bir bütündür. Belgeselin ve sanatsal olanın sentezi, yalnızca tematik malzeme seçiminden değil, aynı zamanda en önemli ilkeye göre organik kaynaşmalarından da oluşmalıdır - düşüncenin duygusal gelişimi. Bu, organizasyonel deneyim, hazır materyal seçme ve bir araya getirme ve hazır numaralar için bir hamle arama yeteneği, ayrıca profesyonel beceriler, yönetmenin yeni bir numara koyma yeteneği gerektiren bir senaryo oluşturmanın daha karmaşık bir şeklidir. , senaryo planına göre, kurgu ve belgesel materyalleri organik olarak bölümler halinde birleştirmek. Bu, teatralleştirmenin en zor türüdür.
Aşamalı bir belge, sahnelenmiş bir ayet, sahnelenmiş bir şarkı - bunlar, bir bölümün sanatsal bir görüntüsünü oluşturmanın ana bileşenleridir.

3. Karışık tip tiyatro- birinci ve ikinci tiplerin kullanımı. Bitmiş olanı derlemeyi ve yeni bir tane oluşturmayı içerir. Tematik seçim ilkesi üzerine inşa edilmiş ve bunları bir senaryo ve yönetmen hamlesi yardımıyla bir kompozisyon haline getirip, yazarının özgün vizyonunu ve çözümünü bu temele oturtmuştur. Hazır metinlerin ve sayıların derlenmesini ve hazır metinlerin ve sayıların orijinal oluşturulmasını içerir. Karışık bir türün teatralleştirilmesi, yönetmen-organizatörün yaratıcı düşüncesinin gelişimi için büyük fırsatlar sunar.
Her üç teatralleştirme türü de öncelikle, bağımsız bir kültürel ve eğitimsel çalışma biçimi olarak veya bir toplu tatilin, propaganda kampanyasının veya diğer karmaşık ideolojik eğitim çalışmalarının ayrılmaz bir parçası olarak hareket eden tiyatro temalı akşamları ve kitle gösterilerini düzenlemek için kullanılır. .
Kültürel ve eğitim faaliyetleri alanındaki teatralleşme iki ana yönde gelişmektedir. Birincisi eğlence işleviyle bağlantılıdır (bunlar balolar, maskeli balolar, karnavallardır;) İkincisi, temelinde sanatsal bir görüntü yaratarak yaşamın sanatsal bir değere dönüştürülmesiyle bağlantılıdır. Dekorasyon, renkler, havai fişekler henüz teatral değil. Kapsamlı bir görüntü aramak gerekir - yönetmenin düşüncesini ifade yoluyla duygusal olarak ortaya koyan bir genelleme.
Tiyatrolaştırmada, özel bir sanat türünde olduğu gibi, en önemli bileşen - kitlesel performans - seyirci, kolektif kahraman öne çıkıyor. Gerçekleri ve olayları çağrışımsal olarak hafızasına yerleştirerek kendisini harekete geçirecek böyle bir kitle eyleminin özlemini çeker. Kendi hayatı, sunuma katılmak, dahil olmak.

3. Tiyatro dili

Özel bir teatralleştirme dili yaratan önde gelen ifade araçları, yönetmenin kitlesel performanslarda tam kanlı ve çok yönlü bir estetik değerler dünyası yarattığı sembol, alegori ve metafordur.

Kitlesel bir performans yaratan yönetmen, teatralleştirmenin özünü en iyi şekilde yansıtan büyütülmüş sahne sembolleriyle aktörlerin ve seyircilerin hayal gücünü harekete geçirmeye çalışmalıdır.

sembol Yunancadan çevrilmiş bir işaret (işaret, etiket, marka, mühür, parola, sayı, tire, sinyal, slogan, slogan, amblem, monogram, arma, şifre, marka, etiket, baskı, yara izi, etiket, kör, yazım hataları) anlamına gelir.

Yara izi ve benzeri).

Yunanca fiil aynı köke sahiptir, yani: “Karşılaştırıyorum”, “Düşünüyorum”, “Sonuç veriyorum”, “Kabul ediyorum”.

Başlangıçta /eski zamanlarda/ bu kelime, yalnızca belirli bir grup insan tarafından anlaşılabilen koşullu bir maddi tanımlama işareti anlamına geliyordu. Örneğin, balığın işareti ilk Hıristiyanlar arasındaydı ve Hıristiyanların paganlar tarafından zulmü koşullarında bir tür şifre görevi gördü.

Figüratif bir eylemde bir sembolün görünümünü analiz eden “E. Tudorovskaya şöyle yazıyor: “Klanın bir üyesi olarak bir kişi, klanın çıkarlarının gerektirdiği şekilde alegorilerin yardımıyla korundu. Örneğin, bir düğünde gelinin kendi adını telaffuz etmek imkansızdı / “gelin” kelimesinin kendisi kukladır ve “bilinmeyen” anlamına gelir / ata ocağının ruhunu karıştırmak ve bir yabancıyı tanıtarak onu rahatsız etmemek için ailenin içine. Alegori, en başından itibaren tanıtılan bağlantısıyla dünyanın sanatsal bir bilgisiydi. Sahte bir kelime icat ederken, nesnenin özelliklerini anlamak ve adına nesneyle bazı ortak özelliklere sahip bir ikame vermek, örneğin cesur, hünerli bir adam - parlak bir şahin / vermek gerekiyordu. Bir ikame kelime hangi özelliklere sahip olmalıdır? Düşman güçler için anlaşılmaz, ancak cinsin ilgili üyeleri için genel olarak anlaşılabilir olması gerekiyordu.

Bu nedenle, belirli insan gruplarının veya tüm toplumların ortak faaliyeti ve iletişimi sürecinde, arkasında nesneler, düşünceler veya bilgiler olan geleneksel işaretler geliştirildi.

Alegori (Yunanca "alegori"), temeli alegori olan bir figüratiflik tekniği veya türüdür - spekülatif bir fikrin belirli bir yaşam görüntüsüne basılması.

Birçok alegorik görüntü bize Yunan veya Roma mitolojisinden geldi: Mars bir savaş alegorisidir, Themis bir adalet alegorisidir; kasenin etrafına sarılmış yılan, tıbbın bir simgesidir. Bu teknik özellikle masallarda ve masallarda aktif olarak kullanılır: kurnazlık bir tilki, açgözlülük - bir kurt kılığında, aldatma - bir yılan şeklinde, aptallık - bir eşek şeklinde gösterilir. Dinleyicilerin zihninde, çocukluktan tanıdık gelen tüm benzetme görüntüleri, - bunlar alegoriler-kişileştirmelerdir; zihinlerimize o kadar yerleşmişler ki canlı olarak algılanıyorlar.

alegori- alegori, belirli, açıkça temsil edilen bir görüntü aracılığıyla soyut bir fikrin görüntüsü. İmge ve anlam arasındaki bağlantı alegoride analojiyle kurulur (örneğin, gücün kişileştirilmesi olarak aslan, vb.). Sembolün muğlaklığının aksine, alegorinin anlamı, açık ve sürekli bir kesinlik ile karakterize edilir ve doğrudan sanatsal görüntüde ortaya çıkmaz, sadece görüntüde yer alan açık veya gizli ipuçlarının ve göstergelerin yorumlanması, yani, görüntüyü bir kavram altında toplayarak.
Yaşam, ölüm, umut, kötülük, vicdan, dostluk, Asya, Avrupa, Dünya - bu kavramlardan herhangi biri bir alegori yardımıyla temsil edilebilir. Bu, alegorinin gücüdür, yüzyıllar boyunca insanlığın adalet, iyi, kötü, çeşitli ahlaki nitelikler hakkındaki kavramlarını kişileştirme yeteneğine sahiptir.
Alegori, tüm zamanların ve halkların kitlesel şenliklerini yönlendirmede her zaman önemli bir rol oynamıştır. Her şeyden önce yönlendirme, gerçek eylem için alegorinin önemi, bir sembol ve metafor olarak her zaman iki boyutluluğu ima etmesidir. İlk plan sanatsal bir görüntü, ikincisi
plan - alegorik, durum bilgisi, tarihsel durum, ilişkilendirme ile belirlenir.
Çağrışım, yani devam eden bir fenomene semantik veya duygusal paralel bir kişinin zihninde yaratılması, bunun zaten tanıdık bir eşanlamlı ile istemsiz olarak değiştirilmesi, izleyiciyi yalnızca belirtilen, belirtilen şey hakkında düşündürür. Olanların değerlendirilmesi büyük ölçüde zeka, bilgi ve yaşam deneyimi düzeyine bağlıdır.

Okhlopkov'un "Genç Muhafız" oyunundaki dev kırmızı pankart, Anavatan'ın bir alegorisidir. Anavatan'ın kurtuluşu için canlarını, kırmızı kanlarının zerrelerini veren Genç Muhafızların eylemleri ve mücadelesi ile etkileşime girerek, sesi gerçekçi bir sembole getirerek performansın muhteşem bir sanatsal görüntüsünü yaratır.

Alegori, ortaçağ sanatının, sanatının en karakteristik özelliğiydi.

Rönesans, Barok, Klasisizm. Alegorik imgeler, Fransız Devrimi'nin şenliklerinde önde gelen bir yer işgal etti.

Fransız Devrimi'nin şenliklerinde alegorik araçların kullanımının bayrağı, 1920'lerin kitlesel tatillerinde Sovyet yönetmenleri tarafından devralındı.

Örneğin: "Karşı Devrimin Hydra'sını Yakmak" - büyük bir tiyatro

performans 1918'de Voronej'de sahnelendi.

Yönetmen I.M. Tumanov, Moskova'daki 6. Dünya Gençlik ve Öğrenci Festivali'nde cimnastikçileri stadyum sahasını dünya haritasına çevirecek şekilde inşa etti.

Ve şimdi savaşın uğursuz gölgesi bir atom bombası şeklinde haritaya düştü. ama kelime

Haritada görünen "HAYIR!", enerjik çizgilerle bombanın silüetini çiziyor.

1951'de Berlin'deki bir festivalde aynı I.M. Tumanov kütlesinde

A. Alexandrov'un müziğine pandomim " kutsal savaş» alegorik ifade araçlarını şu şekilde kullanmıştır. Performansın teması, insan ırklarının kendini onaylaması, özgürlük ve bağımsızlık mücadelesiydi.

Sahada beyaz, siyah ve sarı takım elbise giymiş 10.000 jimnastikçi var.

renkler. Sahanın merkezinin beyazlar tarafından işgal edilmesiyle başladı. omuzlarımı düzelterek,

ayakları açık, yerde buyurgan bir şekilde duruyorlardı. çevrelerinde vardı

yarı bükülmüş, sarı, Asya halklarını simgeliyor ve dizlerinin üstünde - siyah - henüz Afrika'yı uyandırmadı. Ama sonra sarılar sırtlarını dikleştirdi, beyazların bir kısmı onlara yardım etti, siyahlar dizlerinden kalktı, sarılar hareket etmeye başladı, siyahlar tam boylarına kadar ayağa kalktı. Çatışma hızla gelişiyor. Farklı ten rengindeki insanların eşitliğinin özgürlüğü seven teması, belirli jimnastik egzersizleriyle ifade edilmesine rağmen, büyük sanatsal ifadeye ulaştı. Yönetmenin kararına göre metaforik ve alegorik olan bu sanatsal görüntü, çarpışma ve karşılaştırma yoluyla en karmaşık yaşam fenomenlerini ortaya çıkarır.

Yine de belirtmek gerekir ki, içinde çağdaş sanat alegori, mecazi ve psikolojik anlamda daha gelişmiş sembolik görüntülere yol açar.

metafor- yönetmenlikte çok önemli bir duygusal etki aracı. Bir metaforun inşası, bir nesneyi başka bir nesne ile ortak bir özellik temelinde karşılaştırma ilkesine dayanır.Üç tür metafor vardır:
bir nesnenin doğrudan başka bir nesneyle karşılaştırıldığı karşılaştırma metaforları ("koru sütun dizisi");
bir nesnenin başka bir nesne tarafından parlatıldığı bilmece metaforları (“parke taşları üzerinde” yerine “donmuş tuşlara toynak vurmak”);
diğer nesnelerin özelliklerinin bir nesneye atfedildiği metaforlar (“zehirli bakış”, “can yanmış”).
Konuşma dilinde, metaforların kullanımını pek fark etmiyoruz; iletişimde alışkanlık haline geldiler (“hayat geçti”, “zaman uçup gitti”). Metafor, sanatsal yaratımda etkindir. Yaratıcı hayal gücünü teşvik eder, onu mecazi düşünme yoluyla yönlendirir. Yönetmen için metafor değerlidir, çünkü tam olarak sahne imajları oluşturmanın bir aracı olarak kullanılır.
Herhangi bir metafor, gerçek olmayan algı için tasarlanmıştır ve izleyicinin yarattığı mecazi-duygusal etkiyi anlamasını ve hissetmesini gerektirir. Burada metaforun ikinci planını, içerdiği gizli karşılaştırmayı görme yeteneğine ihtiyacınız var. Çünkü anlamı derin olan birçok metaforun yeniliği ve beklenmedikliği, birden fazla kez onların önünde bir engel haline geldi.
doğru algı - bu nedenle, dar görüşlü izleyiciler ve eleştirmenler kendilerini ruhsal olarak fakirleştirdiler.
Performanslarda metaforun kullanım alanı çok geniştir: dış tasarımdan tüm performansın figüratif sesine kadar. Daha da önemlisi, günlük gerçek hayatın sanatsal kavrayışı ve tasarımıyla ilgilenen büyük toplumsal genellemelerin bir tiyatrosu olarak kitle tiyatrosunun yönüne ilişkin metafordur. Gerçek bir gerçeği verebilecek bir metafor
Sanatsal açıdan anlama, yorumlama, gerçek kahramanı tanımaya yardımcı olabilir. Teatralleştirme dilinde metaforu kullanma yolları.
1. Metaforlar tasarlayın. Bir performansın teatral ve dekoratif tasarımında metafor aracılığıyla imaj yaratma yolları farklıdır. Bir düşünce, bir fikir, planlama, tasarım, tasarım, detaylar, ışık, oranları ve kombinasyonları ile ifade edilebilir.
2. Pandomim metaforu.
Pandomim tabelalardan dokunmuştur. Onlar, onun ifade edici dilinin özünü temsil ederler. İlk başta deneyimsiz mimikler sahnede çılgınca koşturarak, hareket üstüne hareket yığdıklarında ve seyirci neler olup bittiğine dair hiçbir şey anlamadığında, bu durumda hareketler hiçbir şey ifade etmiyor, izleyici oyunun içsel özünü deşifre edemiyor. jest. Kendimizi eylemin içeriğine kapılmış bulduğumuz durumlarda, tüm klasik "metin" sürekli bir mantıksal zincirdir.
dizilmiş, neredeyse formda, içerik işaretlerinde geniş ve net
3. Mizansen metaforu.
Metaforik mizansen, yönetmenin düşüncesinin genelleştirilmiş bir sanatsal görüntüsünü yaratmak için özellikle plastik hareketlerin ve sözlü eylemin dikkatli bir şekilde geliştirilmesini gerektirir.
4. Oyunculukta metafor.
Oyunculukta metafor, tiyatronun etkili bir figüratif aracı olmaya devam ediyor ve onun yardımıyla, kitlesel bir performansın yönetmeni büyük genellemelerin görüntülerini yaratabilir ve yaratmalıdır. Ancak, bu kadar büyük bir ölçeğe rağmen, kitleye katılan bu sosyal topluluğun yaşam deneyimi ile ayrılmaz bir bağlantısı vardır.
eylem. Ancak bu durumda metafor anlaşılabilir ve kitleler üzerinde duygusal bir etki yaratabilir. Metaforun sahnede uygulanması, izleyicinin ya bölümün ana olayının özünü ya da karakterler arasında gelişen ilişkiyi izleyici için daha parlak ve görsel bir şekilde ifade etmesini sağlar. Seyirci, olanlarla ilgili olarak kendi pozisyonlarını hızlı ve doğru bir şekilde belirleme ve formüle etme fırsatını elde eder, bu da seyircinin alınan sahne bilgisine aktif bir tutumunun oluşturulması için ilk ve gerekli ön koşuldur.

Dolayısıyla, bir çağrışıma yol açan bir işaret olarak bir sembol, yönlendirmenin önemli bir ifade aracıdır.

Deneyim, yönetmenin çalışmasının karakteristiği olan sembolleri ve dernekleri kullanmanın çeşitli yollarını belirlememize izin verir:

a) performansın her bölümünü çözerken;

b) performansın zirvesinde;

c) "koşullu koşulların" izleyicisi ile sonuç olarak;

d) teatral bir kitle performansının sanatsal tasarımında.

En büyük tiyatro yönetmeni ve öğretmeni G.A. Tovstonogov gösterdi

stadyumlarda ve konser salonlarında tiyatro gösterileri ve tatiller sahnelemeye büyük ilgi. Bu performanslardaki çoğu bölümün mecazi çözümü, Tovstonogov'un modern tarzın ana özelliği hakkındaki düşüncelerini açıkça doğrulamaktadır: “Dış güvenilirlik sanatı ölüyor, ifade araçlarının tüm cephaneliği hurdaya çıkarılmalıdır. Maksimum saflık, kesinlik ve ifade araçlarının somutluğunu gerektiren başka bir şiirsel gerçeğin tiyatrosu ortaya çıkar. Herhangi bir eylem, bir illüstrasyon değil, büyük bir anlamsal yük taşımalıdır. Sonra sahnedeki her detay

gerçekçi bir sembole dönüşecek"

Üç tür metafor vardır:

1. bir nesnenin başka bir nesneyle doğrudan karşılaştırıldığı karşılaştırma metaforları

nesne ("korunun sütunu");

2. nesnenin başka bir nesne tarafından parlatıldığı bilmece metaforları (“parke taşları üzerinde” yerine “donmuş tuşlardaki toynakları dövdüler”);

3. Diğer nesnelerin özelliklerinin bir nesneye atfedildiği metaforlar

(“zehirli görünüm”, “hayat yandı”).

Konuşma dilinde, metaforların kullanımını pek fark etmiyoruz; iletişimde alışkanlık haline geldiler (“hayat geçti”, “zaman uçup gitti”). Metafor, sanatsal yaratımda etkindir. Yaratıcı hayal gücünü teşvik eder, onu mecazi düşünme yoluyla yönlendirir. Yönetmen için metafor değerlidir, çünkü tam olarak bir anlamlandırma aracı olarak kullanılır.

sahneler inşa etmek. “.Ve en önemli şey metaforlarda usta olmaktır,

Aristoteles'in Poetika'sında söylenir. Yalnız bu başkasından alınamaz;

bu bir yetenek işaretidir, çünkü iyi metaforlar yapmak, fark etmek demektir.

benzerlik."

Herhangi bir metafor, gerçek olmayan algı için tasarlanmıştır ve izleyicinin yarattığı mecazi-duygusal etkiyi anlamasını ve hissetmesini gerektirir. Burada metaforun ikinci planını, içerdiği gizli karşılaştırmayı görme yeteneğine ihtiyacınız var, bu da izleyicinin düşüncesini ve hayal gücünü çalıştırıyor. Metafor bizden, kendi içinde faydalı olan manevi bir çaba gerektirir.

SYNECDCHE (Yunanca Συνεκδοχη çağrışım) - stilistik bir cihaz, bütün yerine parça adının kullanılması, genel yerine özel veya tam tersi: “kaplan hayvancılığı”, “at kılı yatağı”.

Örneğin, şu ifade: "çok fazla hedefler sığır" genellikle tartışılmaz bir eşzamanlılık olarak tanımlanır: kafa bütün bir hayvan yerine, ama tamamen benzer bir ifade "çok fazla süngü Hesaplamada ilk olarak kullanılan asker anlamındaki ”, bir aracın bir ajanla ilişkisi olduğu gerekçesiyle sıklıkla mecazi bir mecaz örneği olarak zikredilmektedir. Yani, Puşkin'in "Hepsi bayraklar bizi ziyaret edecek” ifadesi bir makalede bir synecdoche olarak yorumlanır: bayraklar, onun yerine gemiler, ve bir metonimi olarak: bayraklar onun yerine " tüccarlar farklı devletler." Açıktır ki, terminolojinin tüm bu dalgalanması ve tutarsızlığı, sözlü anlatımın (özellikle şiirsel) doğası gereği neredeyse her zaman büyük temel zorluklar sunan belirli bir ifadenin arkasında duran özneyi doğru bir şekilde belirleme girişimlerinden kaynaklanmalarından kaynaklanmaktadır. ) alegori. Bununla birlikte, temelde, düşüncenin synecdocheal süreci, metonimikten önemli ölçüde farklıdır. Metonymy, belirli bir durum için, belirli bir görüş için gerekli bir unsurun düşüncenin içeriğinden ayrılması gerçeğinden oluşan kısa bir açıklamadır. Synecdoche ise şunları ifade eder: biri bir nesnenin işaretleri, bir nesnenin bir parçasını adlandırır onun yerine bütünü (pars pro toto), ayrıca parça isimlendirilir ve bütün sadece çağrışım yapılır; düşünce, nesnenin özelliklerine, bütünün göze çarpan ya da herhangi bir nedenle önemli, karakteristik, uygun olan kısmına odaklanır. verilen dava. Başka bir deyişle, düşünce taşınan bütünden parçasına ve bu nedenle synecdoche'de (metaforda olduğu gibi) hakkında konuşmak metonimiden daha kolaydır. taşınabilir görüntünün anlamı. İfade ile ifade edilen, doğrudan ve mecazi anlam arasındaki ayrım daha açık bir şekilde ortaya çıkar, çünkü metonimide bir nesnenin verili ifadesiyle ilişkisi, yaklaşık olarak, bir düşüncenin içeriğinin onun özlü açıklamasıyla ilişkisidir. - bütünün yalnızca ondan ayrılmakla kalmayıp aynı zamanda yalıtılmış, böylece, onun parçaları. Bu parça bütünle farklı ilişkiler içinde olabilir. Basit bir niceliksel oran, çoğul yerine tekil türünün en tartışılmaz eşzamanlılıklarını verir ve bu konuda teorisyenler arasında hiçbir anlaşmazlık yoktur. (Örneğin, Gogol'da: “her şey uyuyor - 7 ve insan, canavar ve kuş). Ancak farklı bir düzenin ilişkileri, henüz bir metonimi yapmadan, eşzamanlılık içinde ortaya çıkarılabilir. Her iki fenomen arasındaki böyle bir ayrımdan hareketle, tanımlarda -genelde sonuna kadar aşılabilir olduklarından- tereddütten kaçınmak daha kolaydır. tropikal yukarıda tartışılanlar gibi şu veya bu ifadenin doğası. “Çok fazla süngü”, “Bütün bayraklar” vb., daha sonra, bakış açısına bakılmaksızın, bir eşzamanlılık haline gelecektir. ima edilen konu, ne anlama geliyorsa bayraklar- sadece gemiler, ticaret gemileri vb. olsun - bu ifade, bir bütün olarak birleştirilmiş düşünce içeriğinin parçalarından biri olan işaretlerden yalnızca birini gösterir. ima edilen. Diğer synecdoche örnekleri: "ocak", "köşe", "sığınak" anlamında evler(“ocağın yanında”, “yerli köşede”, “misafirperver barınak”), “gergedan” (hayvanın bir parçasına göre adı, göze çarpan), “Hey, sakal!”, “Yamalı” ( Gogol tarafından Plyushkin hakkında ); "gri saça yaşa" vm. yaşlılığa, “mezara”, yıl anlamında “yaz” (“kaç yaşında”), “ekmek ve tuz”, “kırmızı” (on ruble), vb.

Synecdoche kullanımına bir örnek, M.A. Sholokhov'un bir Rus insanının karakteri hakkındaki mecazi sözleridir. İnsan kelimesini ve kendi adı olan İvan'ı kullanan yazar, bütün insanları kastediyor: “Simgesel Rus İvan'ı şudur: Gri bir palto giymiş bir adam, tereddüt etmeden son ekmek parçasını ve otuz gram cephe hattını verdi. savaşın korkunç günlerinde öksüz kalmış bir çocuğa şeker, yoldaşını özverili bir şekilde bedeniyle örten, onu yakın ölümden kurtaran bir adam, dişlerini gıcırdatarak tüm zorluklara ve zorluklara katlanmış ve katlanacak bir adam, devam ediyor. Anavatan adına bir başarı.

Synecdoche, mizahın araçlarından biri olabilir. A.P. Chekhov, bu hedefe ulaşmak için ikna edici bir şekilde kullandı. Hikayelerinden biri müzisyenleri anlatıyor: biri kontrbas, diğeri flüt çaldı. "Kontrbas bir lokma ile çay içti ve flüt ateşle, kontrbas ateşle uyudu."

LITOTES(Yunanca λιτότης - basitlikten) - 1) üslupsal bir figür, bir kavramın veya nesnenin tersini reddederek tanımı. Örneğin, günlük L.: “o akıllı” yerine “aptal değil”, “bu iyi yazılmış” yerine “bu iyi yazılmış”. Şiirsel L. örnekleri:

Yüksek profilli haklara değer vermiyorum,
Hangi biri baş dönmesi değil.

(A. Puşkin)

İnan: Katılmadan dinlemedim,
Her sesi hevesle yakaladım.

(N. Nekrasov)

Kayaların arasında tüfek ateşi
Birkaç kuduz lanet değil
Çok can aldı.

(D. Minaev, Byron'ın Childe Harold'ından çevrilmiştir)

Ah, bu dünyada kötü yaşamadım!

(N. Zabolotsky)

2) Başka bir adı olan konunun küçümsenmesinin stilistik bir figürü - örneğin, "Başparmak Çocuk" veya "Başparmak Kız" masalında ters abartma (bkz. "gökyüzü koyun derisi gibi görünüyordu" ifadesi) . Bu anlamda L., N. Nekrasov'un dizelerinde kullanılır:

Ve önemli olan, huzur içinde yürüyen,
Bir adam bir atı dizginlerinden yönetiyor
Büyük çizmelerde, koyun derisi paltoda,
Büyük eldivenlerde ... ve kendisi tırnaklı!

A. Griboedov'un komedisinde "Woe from Wit" Molchalin şöyle diyor:

Pomeranian'ınız, sevgili Pomeranian'ınız bir yüksükten başka bir şey değildir.
hepsini okşadım; ipek yünü gibi.

İkinci anlamın L.'sinde (ters abartı), A. Pleshcheev’in P. Tchaikovsky tarafından müziğe ayarlanan “My Lizochek” şiiri inşa edilmiştir:

Lizochek'im çok küçük
Çok küçük
Leylak yaprağından ne
Gölge için bir şemsiye yaptı
Ve yürüdü.
Lizochek'im çok küçük
Çok küçük
Ne sivrisinek kanatları
iki gömlek önü yaptım
Ve - nişastada ...

Bir sembol, metafor, alegori vb. teatralleştirmede bu, yönetmen tarafından yeni görevleri çözme sürecinde doğan acil bir ihtiyaçtır, ancak aynı zamanda sadece bir tekniktir ve fark edilmediğinde herhangi bir teknik iyidir. İzleyici tekniği, formu değil, teknik ve form aracılığıyla algılamalı - içeriği anlamak ve onu algılayarak, bu içeriği bilincine ileten araçları hiç fark etmemelidir. Yönlendirmedeki tüm alegori araçlarının, bu deneyim tarafından koşullandırılan gerçek izleyicisinin yaşam deneyimiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olması gerektiği unutulmamalıdır. Ancak halkıyla aynı hayatı, onlardan kopmadan yaşayan sanatçı, sanatı ileriye taşıyabilir. Bu, yönetmen için alegorik ifade araçlarını seçmenin temel ilkesidir.

Kullanılan kaynakların listesi

1. Tiyatro performanslarının dramaturjisi - M.-1979.

2. Vershkovsky E.V. Kulüp toplu performanslarını yönetmek, L.G. I.K., 1977.

3. Konovich A.A. SSCB'de tiyatro tatilleri ve ritüelleri, Moskova, 1990

4. Tikhomirov "Tiyatro gösterilerini yönetme hakkında konuşmalar" 1977

5. Sharoev N.G. "Kitlesel tiyatro gösterilerinin yönü" 1980

6. M. Petrovsky

7. Tumanov I.M. "Kitlesel bir tatil ve tiyatro konseri yönü", M, 1970

İdeolojik, politik ve eğitimsel çalışmanın yeniden yapılandırılması için önemli bir rezerv, biçimlerinin duygusal etkisinin güçlendirilmesi, uzun yıllardır içinde var olan gösteriş, tören yutturmaca ve sözlü gevezeliğin kaldırılmasıdır. Sorunun böyle bir formülasyonunun özü, gerçeğin deneyimlendiğinde kesin olarak özümsendiği ve sadece öğretilmediği gerçeğinde yatmaktadır.

Bu bağlamda, teatralleştirmenin rolü, özgünlüğü devletin, emek kolektifinin, bireyin yaşamındaki belirli bir olayın sanatsal olarak anlaşılması olan yaratıcı, sosyo-pedagojik bir ideolojik, politik ve eğitimsel çalışma yöntemi olarak artar.

Bununla birlikte, teatralleştirmenin artan rolüne ve şenlikli ve ritüel eylemde teatral formların işgal ettiği yere rağmen, teorisinin zayıf bir şekilde geliştirildiği söylenebilir. Bugün teatralleşmenin özü, tanımı ve işlevleri, ideolojik çalışmanın tüm alanlarındaki yeri, olanakları, sınırları ve kullanım ilkeleri hakkında ortak bir anlayış yoktur. Buna karşılık, teatralleştirmenin teorik konularının geliştirilmemesi, uygulayıcıların faaliyetleri üzerinde olumsuz bir etkiye sahiptir.

Teatralleştirmeye tamamen ampirik bir yaklaşım nedeniyle uygulayıcıların en yaygın hatası, sanatsal malzemenin (film parçası, bir oyundan sahne, şarkı, müzik, dans, konser numarası) şenlikli bir ritüel eyleme sokulması olarak anlaşılmasıdır. Bu nedenle, özünde yalnızca daha karmaşık çeşitliliğini temsil eden sanatsal illüstrasyonla aynı seviyeye düşer.

Uygulamadaki bir diğer yaygın hata, teatralleştirmeye mekanik bir yaklaşımdır ve onu tüm kitlesel sanat eserlerinin doğasında bulunan evrensel bir yöntem olarak algılar. Bu, kullanım sınırlarının fahiş ve mantıksız bir şekilde genişlemesine yol açar. Sahteliğin, sanat karşıtlığının ortaya çıkmasına yol açan, tüm kitlesel sanat eserlerinin doğasında bulunan kapsamlı bir evrensel yöntem olarak teatralleştirme yaklaşımıdır. Şenlikli bir ritüel eylem, onunla ilgili düşüncesizce kullanılan teatralleştirme yöntemiyle çatıştığında, onu ilkel hale getirdiğinde bir durum ortaya çıkar.

1970'lerin başında ortaya çıkan “toplam” teatralleşme tutkusu, Sovyet halkının sosyal ihtiyaçlarının oldukça yüzeysel bir anlayışından, onların kamusal boş zamanları organize etmek için sanatsal ve estetik kriterlere karşı tutumlarından doğdu. Bu tür teatralleştirme, müzik daha yüksek sesle ve daha sık duyulduğunda, şiirler yersiz ve yersiz bir şekilde pathos ile okundu, sanatçıların performansları ve amatör sanat performansları, toplu tatiller düzenlemenin, onları mahrum bırakmanın en ilkel yolu olan ek saptırmada sıkıştı. sosyo-pedagojik derinlik. Ne yazık ki, bu yol, durgunluk yıllarında kitlesel sanat çalışmalarının temeli oldu. Bu yıllarda, tiyatro tatilleri ve ritüeller hakkında kamuoyunu incelerken, yazarın "aşırı ses yüksekliği", "aktif katılımın imkansızlığı" temelinde onlara karşı defalarca olumsuz bir tutum kaydettiği oldu.

Görünüşe göre bugün, birikmiş deneyimi dikkate alarak, teatralleştirme yönteminin özelliklerini bir kez daha ciddiye almanın zamanı geldi. Ve her şeyden önce, teatralleştirmenin her zaman uygulanamayacağı anlaşılmalıdır, hiçbirinde değil, yalnızca belirli bir izleyicinin dahil olduğu bir veya diğer gerçekten ünlü olayı ilişkilendiren özel koşullarda, hem de yaratılan bu olayın görüntüsü ile. onun tarafından ve onun sanatsal yorumuyla.

Teatralleştirmenin böyle bir ikili işlevi, gerçek ve sanatsal etkinliği sentezleme, insanların yaşamlarındaki belirli anlarla ilişkilidir; bu, şu veya bu olayın olağandışı anlamını kavramayı, kişinin onunla ilgili duygularını ifade etmesini ve pekiştirmesini gerektirir. Bu koşullar altında, eylemin sanatsal olarak yoğunlaştırılması, imgelerin simgesel olarak genelleştirilmesi, kitlelerin faaliyetlerini tiyatro yasalarına göre organize etme arzusu özellikle güçlüdür. Böylece teatralleştirme, kitleler üzerinde her zaman ve her yerde kullanılabilecek sıradan bir pedagojik etki yöntemi olarak değil, derin bir sosyo-psikolojik gerekçeye sahip ve sanata en yakın karmaşık yaratıcı bir yöntem olarak ortaya çıkıyor. Sosyo-pedagojik ve sanatsal iki işlevliliği nedeniyle teatralleştirme, hem hayati materyalin sanatsal bir şekilde işlenmesi hem de bir insan kitlesinin davranış ve eylemlerinin özel bir organizasyonu olarak hareket eder.

Kitlesel bir eylemin senaristi ve yönetmeni, her zaman öncelikle katılımcılarını etkinleştirme sorununu çözen, bir performans değil, sanatsal görüntülerin etkili bir teşvik görevi gördüğü bir kitle eylemi organize eden bir psikolog ve öğretmendir. Sanatsal doğası gereği, teatral şenlik ve ritüel eylem, canlı bir figüratif biçimde yüce bir fikri somutlaştırır. Aynı zamanda teatralleştirmenin özü olan, senaryo ve yönetmen hamlesi işlevi gören figüratif çözüm, tatili belirli bir sosyal bilgiyi işleme biçimine dönüştürüyor.

Bununla birlikte, teatralleştirmeyi esas olarak sanatsal anlayışa, özellikle de organizatörler tarafından bir kişi için önemli, değerli yaşam olaylarını ve gerçeklerini yansıtan kitlesel bir sanatsal görüntü tatili yaratmaya indirgemek yanlış olur. Kitlesel bir tatili bir gösteriye indirgeme tehlikesi burada yatmaktadır. Etkinliğin estetik değeri, bireyin sosyal aktivitesini uyarır ve bu etkinlikle ilgili herhangi bir şenlikli ritüel eylemi, katılımcılarının bir kitlesi tarafından amatör performansın organize bir tezahürüne dönüştürmeyi mümkün kılar.

Bu nedenle, teatralleştirmenin şu ya da bu kitle eylemi biçimine sanat ve belgeselin dahil edilmesi olarak mekanik yorumu, bu yöntemin yalnızca materyali, toplumun faaliyetinin organizasyonundan ayrı olarak işlemenin ve organize etmenin belirli bir yolu olarak anlaşılmasıyla bağlantılıdır. kitlenin kendisi. Tam tersine, kitlelerin teatral eyleminin, uygun bir senaryo ile desteklenmeyen sanatsal ve gazetecilik zemini ile örgütlenmesi, bu eylemi gerçek bir temelden yoksun bırakır.

Teatralleştirme yöntemini kitlesel sanatsal çalışmanın temeli olarak anlamanın doğruluğu, devletimizin tüm gelişim tarihi tarafından doğrulanır. AV Lunacharsky, Sovyet iktidarının şafağında teatralleştirmenin pedagojik önemi hakkında yazdı ve yaşam materyalinin teatralleştirilmesinin “yetişkinler arasında tam olarak belirli bir “pedagojik anlamda” mümkün ve uygulanabilir olduğunu savundu, çünkü izleyiciyi harekete geçirmeye, dahil etmeye yardımcı oldu. eylem, amaçlı bir algıya katkıda bulunur" 1 . Üçüncü Enternasyonal'in kutlanmasında kitle eylemi senaryosundan önce gelen bir notta, A. V. Lunacharsky, K. A. Mardzhanov'un bu senaryosunu analiz ederek, özünde teatralleşme anlayışını ortaya koyuyor. Ona göre, senaryo diğerlerinden olumlu bir şekilde farklıdır, çünkü bireysel aktörlerin eylemi değildir, özel olarak öğrenilmiş bir pandomim değil, rengarenk giyinmiş bir kitlenin resmi hareketleri değil, yani senaryolu ve sanatsal olarak tasarlanmış bir kitle eylemidir. . 2 .

P. M. Kerzhentsev, A. I. Piotrovsky, G. A. Avlov'un çalışmalarının analizi 3 ve diğerleri, teatralleştirmenin onlar tarafından yalnızca ajitasyon ve propaganda malzemesinin sanatsal örgütlenmesinin özel bir yolu olarak değil, aynı zamanda esas olarak kitlelerin sanatsal araçların yardımıyla kendi etkinliklerini organize etmenin bir yolu olarak kabul edildiğini gösteriyor. Kitlelerin canlı etkinliğinin, tiyatrodan farklı özel bir politik ve eğitimsel çalışma yöntemi olarak teatralleşmenin temel momenti olduğu fikri, 1920'lerin çoğu teorisyeni ve uygulayıcısı tarafından paylaşıldı.

Ancak, zaten o yıllarda, herhangi bir yaşam durumu, herhangi bir kitle biçimi ile ilgili olarak kullandıkları için, bazen teatralleştirme yöntemini evrensel hale getirmeye, kendi içinde bir amaç ve temelsiz bir oyuna dönüştürmeye çalıştılar. Böylece, yaşam ve tiyatro arasındaki çizgi, özellikle “hayatın bir insan için tiyatro olduğu sürece,“ kendi başına bir tiyatro ”olduğuna inanan NN Evreinov kavramında belirgin olan bulanıklaştı. gerçekten yaşayan, aktif, kişisel bir yaşam » 4 . Bu görüşlerde, proleterlerin tiyatroyu yaşamdan izole edilmiş proleter sanatla değiştirme fikirlerini görebiliriz.

Gelecekte, teatralleştirme şenlikli eylemde lider bir yer aldı. Emekçilerin duygusal ve sanatsal faaliyetlerini organize ederek, bir iyimserlik atmosferinin yaratılmasına, toplum değerlerinin birey tarafından en hızlı şekilde özümsenmesine ve kolektivizmin oluşmasına katkıda bulunmuştur.

Teatralleştirme yönteminin bilimsel bir anlayışının geliştirilmesinde önemli bir aşama, 70'lerin sonlarında "Kültür ve Eğitim Çalışması" dergisinin sayfalarında ortaya çıkan teorisyenlerin ve uygulayıcıların tartışmasıydı ve sonuçları aşağıdakiler tarafından özetlendi. bu kitabın yazarı. 5 , aynı zamanda bir dizi sorunun kapsamlı bir analizi bilimsel araştırma 6 . Bunun sonuçlarından biri, teatralleştirmenin temel eğitim amacının, belirli fenomenlere, sosyal yaşam olaylarına, algılarının bir klişesine duygusal bir tepki temelinde yaratılması olduğu sonucuna vardı. Bu sosyal duygusal olarak renkli figüratif klişeler, insanların bilinci üzerinde belirli bir etki yaratma yeteneğine sahiptir. Bunlar, sosyal sınıf psikolojisinin en basit unsurlarıdır ve kamu bilincine duygusal güç ve coşku kazandırdıkları, aktif olarak dayanışma ve enternasyonalizm duyguları oluşturdukları, ezilenlere sempati duydukları, hayatımızda var olan olumsuz fenomenlerin reddedildiği için son derece önemlidir.

Ancak, tüm duygusal güçleri ve eğitim olanaklarına rağmen, sosyo-estetik stereotipler, ideolojik etki kompleksinde yerini alan sosyal sınıf psikolojisinin unsurlarından yalnızca biridir. Eğitimde stereotiplerin kullanılması için en önemli sosyo-politik gereklilik, tam olarak senaryoda ve yönetmenin niyetinde gerçekleşen duygusal ve mecazi etkinin, gerçekliğin anlamlı bir olay bazında daha derin bir ideolojik yansıması ile birleşiminde yatmaktadır. Duygusal-figüratif ve bilgi-içerik arasındaki boşluk, manipülasyon için bir üreme alanıdır - burjuva dünyasında yaygın olan teatralleştirmenin antipodu.

Manipülasyonun en net yorumu, "kamuoyu oluşturma sürecine derinden nüfuz eden duygusal ve irrasyonel faktörlerin" özel rolünü kanıtlayan W. Lippmann tarafından stereotipler teorisinde alındı. 7 . U. Lippman'a göre, bir klişe yardımıyla, kişi şu veya bu bilgiye önceden belirlenmiş bir tepki uyandırabilir. Aynı zamanda, birincil öneme sahip olan bilginin içeriği değil, gerçeğin kendisidir - aynı anda istenen reaksiyon için bir sinyal görevi gören bir bilgi sinyali. Yanıltıcı stereotipler kavramı, propaganda sanatını, gerçekleri duyguyu en yüksek yoğunluk derecesinde şiddetlendirecek şekilde toplama ve düzenleme yeteneğine indirger ve tartışma olmadan istenen tepki davranışına neden olur. Bu tam olarak "manipülasyon" teorisinin takip ettiği hedeftir.

Burjuva "klişeleştirme" ve "manipülasyon" teorilerini eleştirirken, kapitalist propagandanın, özellikle bu deneyimin çok fazla olduğu için ciddi bir eleştirel analiz gerektiren ideolojiyi "giriş", "bağlayıcı" büyük bir metodolojik deneyim biriktirdiğini unutmamalıyız. tiyatroya yakın ve bu terim bile burjuva propagandası tarafından kullanılıyor. Dolayısıyla, “yeni solun” teorisyenlerinden biri olan T. Rozzak, “sıradan siyasetin teatralleşme lehine reddedilmesinin siyaset için yeniden gerekli olduğunu, ancak görünüşte siyasete benzemeyen ve bu nedenle daha zor olan bir şey olduğunu” belirtti. olağan zihinsel ve sosyal koruma yoluyla direnmek" 8 .

Modern kapitalist toplumda, gerçek toplumsal ve siyasal yaşamın teatral biçimlere dönüşmesi dikkat çekici bir olgudur. Burjuva kitle kültürü araştırmacısı A. I. Kukarkin'e göre, “bu tür teatralleştirme, ampirik ve rasyonel gerçeklik bilgisinin değerlerini inkar etmenin bir yolu olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde bulundu. son yıllarİster bir cumhurbaşkanı adayının konuşması olsun, isterse Cumhuriyetçi ve Demokrat partilerin konvansiyonları olsun, birçok somut tezahür" 9 . Amerika Birleşik Devletleri'nin siyasi hayatındaki bu iki olayda, en belirgin olanı, bir kişi üzerinde duygusal ve sanatsal psikolojik etki araçlarının yaygın olarak kullanılmasıdır. Ve siyasi mücadelenin kapsamı ve birey üzerinde baskı kurma ihtiyacı ne kadar güçlüyse, o kadar canlı, renkli tiyatro eylemi - organizatörlerinin inşa etmeye çalıştığı “politik gösteri”. Bir kişinin siyasete bilinçsizce dahil olmasının en önemli uyarıcıları burada bayrak, müzik, slogan, sosyal karakter ve özellikle cumhurbaşkanıdır. Ekran koruyucu şarkılar, oyun sahneleri, karnaval oyunları, sokaklarda ve meydanlarda geçit törenleri yaygın olarak kullanılmaktadır.

Böyle bir teatral eylem, ilk bakışta göründüğü gibi, hiçbir şekilde anlamsız değildir. Aktif bir propaganda suçlaması taşır. Basit bir karnaval oyununda seyirciyi dahil eden teatral eylem onları siyasete dahil eder. Aynı zamanda, eylem bir gösteriye dönüşür ve tiyatrolaştırmanın yardımıyla siyasetin kendisi eğlenceli bir eğlence olarak sunulur.

Manipülasyonun kitleler üzerinde bir sosyo-psikolojik etki yöntemi olduğunu görüyoruz. Tersine, teatralleştirme, kitlelerin kendilerinin sosyo-sanatsal etkinliğidir. Tabii ki, bir tiyatro kutlamasında her zaman bir organizasyon ilkesi vardır. Herhangi bir pedagojik eylem gibi planlanmıştır, ancak örgütleyicilerin programı kendi içinde bir amaç değil, kitlelerin inisiyatifi için bir teşviktir. Manipülasyonda olduğu gibi öz değil, bir uyarıcıdır. Bir teatral kutlamaya katılanların gerçek sosyo-sanatsal etkinliğine gelince, bu, dış uyaranların etkisi altında kendiliğinden bir eylem değil, şu veya bu gerçek olayın içeriğinden kaynaklanan bilinçli bir etkinliktir.

Ne yazık ki, teatralleşmenin duygusal-figüratif ve bilgi-içerik başlangıcı arasındaki boşluk, 1930'ların sonlarından itibaren ülkemizde manipülasyon için bir üreme alanı haline geldi. Bu yıllarda izleyiciler genellikle kitle propagandasının pasif bir nesnesi olarak görülüyordu. Aynı zamanda, insan zihinsel aktivitesinin bilinçaltı tarafının vurgulandığı, algılama sürecinin psikolojik ve fizyolojik yönleri dikkatlice dikkate alındı. Propaganda vurgusu onun üzerine yapıldı. Böylece teatralleştirme, bireyin toplumsal ihtiyaçlarını ifade etme aracından, bazen bireye saldırma aracına dönüşmüş ve bu da kitlelerin bilincini manipüle etmeyi mümkün kılmıştır. Bu nedenle, "teatralleştirme" teriminin, kitlelerin teatral araçlar yardımıyla manipülasyonunu ifade eden aynı terim için yeterli olmadığını iyi anlamak gerekir.

Modern dünyada teatralleştirme yöntemi anlayışının son derece geniş olduğunu görüyoruz. Ancak kullanımının eğitici etkisi, tamamen bu yöntemin kimin elinde olduğuna, hangi amaçla kullanıldığına bağlıdır. Okuyucuların dikkatini çekmek istediğim şey bu.